En Carlitos “El pibe” (1), uno de los textos que mejor se han escrito sobre el mundo de Charles Chaplin, Sergei Eisenstein comienza con una curiosa analogía para mostrarnos de qué modo ve la vida el director: “El campo visual de los ojos de la liebre se orienta hacia la nuca, y por eso puede ver a sus espaldas. Destinada a escapar más que a perseguir, no se queja de ello. Pero el campo visual de cada uno de sus ojos no se cruza con el otro, de manera que, delante de la liebre, queda un sector del espacio que ésta no puede ver. Por eso, huyendo, la liebre puede llegar a chocar contra el primer obstáculo que encuentra en su camino. La liebre ve el mundo de manera distinta que la nuestra. Una visión distinta produce efectos diversos, del punto de vista de la imagen y del encuadre, y por ende, de la percepción del mundo.” Y más adelante agrega: “¿Cómo está situado entonces el ojo de Chaplin? ¿Cómo ve este ojo excepcional, capaz de ver el infierno de Dante y el capricho goyesco de Tiempos modernos bajo el aspecto de una despreocupada alegría?” Quedemos un instante con esta idea de la desgracia vista con “despreocupada alegría” y tendremos una de las claves de universo de Chaplin, capaz de ver los acontecimientos más penosos a través de los ojos de un niño que ríe.
Hay una escena de la novela de La condición humana de André Malraux que también toma Eisenstein como base para caracterizar la mirada de Chaplin. Un grupo de chinitos ríe regocijadamente. Un hombre está al fondo de la habitación, aparentemente borracho y su mujer lo golpea furiosamente en la cara. Los chicos se abandonan a risas irrefrenables, aunque el hombre sea su padre y la mujer su madre. Y no es por emborracharse que la mujer le pega. El hombre está muerto y los ha dejado abandonados condenándolos a morir de hambre. Esa es la mirada de Chaplin, la de los chinitos: “Estar en condiciones de ver las imágenes inmediatamente, de un golpe, independientemente de su significación ética o moral, fuera de cualquier valoración, del juicio y la condena, así como las ve un niño en un acceso de risa. En esto está el misterio de Chaplin, el secreto de sus ojos.” El don de ver como un niño permite pensar en lo cómico más allá de la ética y de la moral, como en el mundo de la infancia donde la desgracia de los otros suele utilizarse como motivo de risa. Y es en este sentido, uno de los tantos posibles, en que puede pensarse la comedia como género, como la tragedia vista con otra lente, la otra cara de la moneda, cuyo efecto inmediato será la risa, directa o sardónica, capaz de construir la mirada estrábica del espectador que, como la liebre, orientará sus ojos a uno y a otro lado. Hacia un costado buscará la gracia y si se atreve a mirar al otro, tal vez descubra que el humor también es cosa seria, no por transitar con solemnidad los temas, sino para que sepamos que detrás de la cortina, como en los rostros del clown, se encuentra también la humanidad en crisis.
Hay tantas definiciones de comedia como críticos existen, sin embargo, se supone que ciertos rasgos se mantienen. El primero de ellos es el que vincula a este género con cierta idea de felicidad. Se supone que las comedias persiguen como objetivo que nos sintamos bien y parte del presupuesto de que lo que sucede en la pantalla debería poner contento al público.
Ahora bien, más allá de la constitución histórica, lo que más atrae de los géneros en el presente es su carácter versátil dado que se trata de conceptos límite, donde cada uno se define como tal en oposición a otro. Siempre es sugerente y productiva esa cornisa por la que transitan a punto de caerse para el otro lado del patio, es decir, en el terreno de su anverso. Como se suele decir, todo depende del punto de vista de cómo miremos las cosas. Porque en esos lugares donde la desesperación reina, el humor es un mecanismo de defensa. Tal es así que las catástrofes también hacen reír y los cómicos son quienes liberan nuestro apetito de destrucción. Y este espíritu es una manera de expresar la inadaptación del cómico al mundo que lo rodea, es decir nuestra propia inadaptación si se quiere. Cada uno a su modo, Chaplin, Keaton, Laurel y Hardy, los hermanos Marx, Jerry Lewis, por nombrar solo algunos, han insistido sobre esta idea. A propósito de Lewis, en Cracking Up de 1983 (una película subversiva si las hay) interpreta a un tipo que se quiere suicidar, un hecho que leemos objetivamente como trágico en la vida. Si bien parte de un motivo ya transitado desde el cine silente, sobre todo en las locuras de la slapstick comedy, desde el comienzo advertimos una sucesión interminable de disparates llevados al paroxismo, con el continuo suicidio frustrado de un ser que declara: “Soy un inadaptado, no encajo”, “todo lo que hacía estaba mal, era como si viniera de otro planeta”. En el paso de la tragedia a la comedia, todo el film no deja de ser un unipersonal físico y gestual. Y es que el género siempre estuvo ligado a lo corporal, a diferencia de la tragedia que no busca atraer la atención hacia los cuerpos para no dar lugar a la comedia. He aquí por qué los héroes trágicos no beben ni comen y hasta rehúyen sentarse. Napoléon, que era psicólogo de a ratos, había observado que por el solo hecho de sentarse se pasa de la tragedia a la comedia. Y Jerry Lewis se sienta en el consultorio del psiquiatra que lo atiende, para caerse por una ventana. Como vemos, lo cómico expresa ante todo una inadaptación particular del individuo a la sociedad. El personaje puede hallarse a buenas con la moral pero faltarle, en cambio, ponerse bien con la sociedad. Todo aquel que se aísla, como Jerry en este film, se expone al ridículo. Es su última película, el punto más álgido en su secreta fascinación por los constantes desastres que ha protagonizado a lo largo de su carrera.
Curiosamente, una película hecha apenas un año después, nos vuelve a despertar el estrabismo de la mirada. Se trata de The Lonely Guy de Arthur Hiller, un estupendo tratado cómico sobre los tipos solitarios, a la vez que un nuevo trazado sobre el paradigma del fracasado y del tonto, a partir del cual Steve Martin se luce-como en varias oportunidades-siguiendo la tradición del enorme Jerry Lewis. No solo se ve la impronta del stand up como género sino que se construye este modelo del inadaptado, de la fatalidad vista con gracia con formato paródico de comedias románticas. Decía Henri Bergson a propósito del género en el ya clásico estudio La risa: “Un drama incorpora los vicios a una persona de manera tal que nos olvidamos de ellos y pensamos solo en las personas que los asume (por eso en las tragedias abundan los nombres propios; son muchas, por el contrario, las comedias que llevan por título su nombre genérico: el avaro, el jugador, etc.” (2) En este caso, “el solitario”. Los personajes de Lewis y de Martin están a buenas con la moral pero no con la sociedad y esto es clave para entender esta variante heredada de la slapstick. El protagonista es un tipo ingenuo, el oportunismo social lo pasa por encima, lo excede y por eso no encaja. Apenas se refugia en un amigo, que no es otro que su propio espejo en la desgracia, el interlocutor con el que compartirá la experiencia de la soledad. Todo este cuadro con tintes fatales está diseñado de manera tal que los gags y la resolución de ciertas situaciones nos lleven por un camino que alivie la pesadez existencial del personaje. Si hay algo que pueda redimir la experiencia será el amor, no sin antes mostrar lo complicado que es.
Podremos ver gente que se tira de un puente, hombres atados en las vías de un tren, vagabundos con hambre que confunden objetos con comida, pero siempre, antepondremos esa dirección de la mirada que conduce el poder liberador de la risa: la comedia.
Notas
1-Las citas de este artículo de Sergei Eisenstein corresponden a El mundo de Charles Chaplin, una compilación de estudios publicado por Centro Editor de América Latina en 1991, pág.48-49.
2-Bergson, Henri: La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, Alianza Editorial, 2008, pág. 76.
Publicado originalmente en http://www.funcinema.com.ar/2015/05/la-mirada-estrabica-en-la-comedia/
