La muerte de un cineasta no es la muerte del cine. La desaparición física de un artista arrastra una extraña paradoja: la desazón porque ya no podremos acceder a creaciones futuras y la firme expectativa de que la revisión de una obra puede deparar sorpresas. Se sabe, la tristeza tiene sus tretas, tal como el destino. Abbas Kiarostami estaba en un punto alto, en la delicada instancia en la que un director se reinventa. Con Copia certificada (2010) y Like Someone in Love (2012), maravillosos tratados sobre la ambigüedad, y sin resignar un ápice de talento, fue capaz de trasladar el horizonte de representación para demostrar que una mirada personal va más allá de cuestiones de latitud. Acostumbrados a una etapa donde los intercambios verbales iraníes mostraban la riqueza lingüística y sonora hasta las últimas consecuencias, de repente aparecen estas parejas que comienzan a jugar/actuar roles en un universo donde la ilusión y la verdad se funden y el deseo oficia como motor.
Y de mirar se trata la ética que trasunta de sus películas. Si el mundo es un reducto de efectos ópticos al que todos estamos expuestos, el cine de Kiarostami encierra algo de pedagógico, siempre consagrado a la idea de que uno debe saber mirar, saber ver, ya que «el secreto reside en el conocimiento de este mundo de visión, de mirada», tal como declarara en alguna ocasión. Porque, pese a la aparente transparencia que destilan sus filmes, en ocasiones un imperceptible agente desestabiliza la comodidad racional a favor de una intuición y entonces la única certeza es que siempre hay algo más de lo que parece. ¿Cómo interpretar sino el extraordinario plano final de Detrás de los olivos (1994), baziniano hasta la médula, en el que los personajes se alejan a través del prado luego de que uno le proponga matrimonio al otro? Aquí, del mismo modo que en otros filmes de su autoría, somos invitados a elegir una vía posible de interpretación mediante un plano general que apenas nos permitirá imaginar lo que ocurre y lo que vendrá. La prolongación temporal de ese momento trabaja la espera como sustrato del espectador, encerrado en la misma nitidez de lo que ve, intrigado mientras fluye el tiempo y se desvanece la película.
Por ello, la línea difusa que separa el documental de la ficción ha sido uno de los ejes centrales de sus películas dado que es la pureza misma de la pantalla la que prevalece más allá de los géneros, la captura de un tiempo y de una dimensión de lo real que se materializa gracias al cine. Basta ver El sabor de las cerezas (1997) en la que un conductor permanece fuera de campo e interroga a los peatones que cruza con su auto como si de una encuesta se tratara. Sabremos que busca a un enterrador ya que ha decidido terminar con su vida, pero las razones permanecen veladas. Las respuestas llegarán a modo de conjeturas por parte del espectador, nunca de quien muestra. De allí que el principio de incertidumbre siempre sea el movimiento: traslados en moto o en auto (ese elemento cargado de connotaciones cinematográficas), caminatas, corridas, serán los puntos de partida y de tensión para ceder el terreno del misterio, sin efectos de ningún tipo. En todo caso, serán las ventanas y los espejos, aquellos que reforzarán las ideas de encuadre y abrirán aristas en torno a la representación.
La cámara de Kiarostami siempre ha sido perezosa para buscar al objeto o sujeto que todo espectador espera encontrar. Por el contrario, si algo alimenta a su cine es el fuera de campo como espacio privilegiado, cubierto por el sonido. Este alcanzará una materialidad sustancial a la hora de suplir las imágenes elididas. Un caso notorio es el de Shirin (2008), un compendio de miradas femeninas y de primeros planos consagrados a una película que no vemos pero que viviremos a través de sus rostros. La escucha es el motor que nos vinculará con la experiencia cinematográfica de la pantalla.
Y si el tiempo es la materia de la que se alimenta el cine, habrá que decir que pocos directores han trabajado tan enfáticamente esta cuestión con todas las implicancias que tiene. Si existe una obra maestra en este sentido es Primer Plano (1990). ¿Cuántas acciones quedan condensadas y son reiteradas como principios estructurales en esta historia de máscaras? Ese tiempo que se demora hace que la película se transforme en una nueva experiencia donde la realidad se recicla y se expande hacia el espectador, no como una montaña rusa de sedantes, sino con el debido respeto para que elija entre todos los elementos presentes y se pierda en ese inextricable laberinto llamado realidad.
Se fue el cineasta que mejor pensaba el presente del cine, no tengo dudas. Gracias por tanto.
