HACIA UNA RETÓRICA DEL MAL. LA CORROSIÓN DE LO LITERARIO EN LA ÚLTIMA PUERTA DE ROMAN POLANSKI

Por Guillermo Colantonio y José Esain

1.- La adaptación como punto de inflexión.

            Desde que el cine comenzó a consolidarse como  séptimo arte y hasta la actualidad, ha existido una multiplicidad de discursos que abordaron su entrañable, pero conflictiva a la vez, relación con la literatura. Si bien los mecanismos de abordaje fueron múltiples, en todos ellos se cruza inexorablemente un concepto que funciona como puente y genera a la vez un amplio abanico de posibilidades teóricas que recién en el presente comienzan a iluminarse. Se trata de la noción de adaptación y con ella todos los mecanismos que entran en juego en la transposición de un texto literario a una película.

            Que la adaptación es una operación cotidiana que reclama una opción metodológica capaz de analizar y sistematizar sus variantes lo demuestra el altísimo porcentaje de films basados en textos literarios, a tal punto que, sin exagerar, de no existir estos nos privaríamos de ver poco menos de la mitad de las películas realizadas a lo largo de la historia de esta disciplina. Confirma lo anterior, un dato que, a pesar de vincularse con la actividad de la industria, lo refleja claramente: el 85% de los films que han recibido el óscar a la mejor película son adaptaciones.

            Adaptar implica una amplia gama de opciones estéticas e ideológicas y si bien los motivos responden a variados intereses, podemos tomarnos la libertad de ordenarlos en tres direcciones que consideramos relevantes a la hora de buscar una posibilidad de análisis sistemático frente a tan heterogéneo campo de estudio.

            La primera variante se podría expresar de la siguiente manera: se adapta para ser fiel al texto. La misma se relaciona con una necesidad primaria del cine que desde sus orígenes comenzó a crecer indefinidamente y que consiste en llevar los libros a la pantalla para aprovechar el riquísimo caudal de historias que la literatura atesoraba desde hacía siglos, procedimiento que supieron ver los formalistas rusos en sus escritos teóricos sobre el cine. Nos dice al respecto el siempre vigente Eikhenbaum: Los hechos son los siguientes: toda la literatura desfila poco a poco ante la cámara. Si en otro tiempo se descubría frecuentemente Eugenio Oneguin a través de la ópera de Chaikovski, se puede afirmar, en lo sucesivo, sin riesgo de equivocarse que El maestro de postas de Pushkin se conocerá a través de Registrador colegiado. (1)

            En esta voluntad de fidelidad al texto, la obra cinematográfica funciona como agente de difusión cultural a través de la cual se invita a los espectadores a leer determinado libro, ya sea por interés o para corroborar en qué medida el director respeta los elementos del texto literario. El prestigioso director japonés Akira Kurosawa nos decía a propósito de su adaptación de El idiota de Dostoievski: Tomo un texto que me gusta, y trato de representarlo, de modo tal de respetar su valor “literario”. (2)           

            Esto nos lleva a pensar en un problema que subyace a esta opción, a saber, el terreno que cede el lenguaje cinematográfico a la literatura, el potencial de expresión que pierde ante una obsesión que, en frecuentes casos, termina con películas extraviadas en su propia imposibilidad. Son ejemplos de ello, las diez horas dedicadas por Eric von Stroheim a Avaricia (1923) para adaptar la novela Mc Teague de Frank Norris, o el menos afortunado Hamlet (1997) de cuatro horas dirigido por Kenneth Branagh.

            La segunda variante es la que concibe el proceso de adaptación para capturar lo que podríamos denominar el espíritu de un texto, cierta atmósfera. Sin necesidad de reproducir en la pantalla la misma historia se buscaría recuperar un núcleo de sentido, una experiencia de lectura, que es lo que lleva a cabo, por citar un ejemplo, el canadiense David Cronenberg cuando adapta Almuerzo desnudo de William Burroughs o Crash de James Ballard. Si bien en estos casos, el cine se ubica en un espacio construido por la literatura, el reconocimiento de sus propias limitaciones al trasladar un texto literario a sus propios códigos permite que el director se maneje con mayor soltura.

            A propósito de la adaptación que realizó Ricardo Piglia de El astillero de Juan Carlos Onetti, nos dice al respecto: Creo que si la adaptación es fiel al espíritu de la novela se puede trabajar con mucha libertad.(3) Postura que nos lleva a pensar que en realidad todo texto puede ser llevado a la pantalla y de hecho contamos con tentativas muy interesantes como por ejemplo El castillo de Michael Haneke que recupera la experiencia de angustia de la obra de Kafka. De todas maneras, lo que aparece como algo ineludible a la hora de vincular dos prácticas distintas en la manera de contar – rasgo que al mismo tiempo las emparenta – es la habilidad de los adaptadores por comprender que el cine tiene sus propias reglas. En su reciente Pasiones del celuloide José Pablo Feinmann parte de una anécdota a raíz de la posibilidad de llevar a la pantalla cuentos de Borges y en un coloquio expresa: Lo primero que hay que hacer para adaptar a Borges al cine es clavarle un puñal en la espalda. (4)

            Lo anterior introduce una tercera dirección, la que privilegiaremos en este trabajo, por ser la más arriesgada pero a la vez la más personal, consecuentemente con una determinada visión de mundo que proyecta el director al utilizar el material literario. Se trata de la adaptación como traición. Y traicionar a un texto es ser fiel a uno mismo. El extremo de este procedimiento lo encontramos en las llamadas adaptaciones libres como la lectura que hace Almodóvar en Carne Trémula (1997) a propósito de la novela de Ruth Rendell Live Flesh (1986) o la conocida Blow up de Antonioni a partir de Las babas del diablo de Cortázar que el mismo escritor nos narra en el famoso encuentro de escritores y cineastas en Tolouse en medio del exilio, allá por el año 1978.

            En este contexto, insertamos la figura de Roman Polanski, puesto que las sucesivas adaptaciones que ha llevado a cabo fueron consecuentes con esta posibilidad de traicionar a favor de una determinado trabajo, visible en todas sus producciones, en torno a la construcción de una retórica del mal que se traduce en una profunda reflexión escindida bajo la fachada de los géneros que ha utilizado como auxiliares.

            Dicha postura refuerza la idea defendida por los críticos de Cahiers du Cinéma sobre la política de autor, donde la figura del director cobra relevancia ante la pregunta de quién narra en un film, a pesar de ser el cine una tarea comunitaria. Creemos que la figura de Polanski se ajusta a dicha concepción pues cada una de sus películas reinventan su visión del mal.

            Por último, para concluir con esta introducción, dejamos un interrogante que bien podría debatirse, ¿no será la adaptación en el futuro el nuevo género que están reclamando las constantes confluencias entre cine y literatura?

Análisis comparativo entre

“La Ultima Puerta” y “El Club Dumas”

            Una vez delineado el marco teórico, introducimos a continuación un análisis comparativo entre la novela de Pérez – Reverte y la película de Roman Polanski. Esta primera etapa descriptiva nos será útil para observar las discrepancias sustanciales que existen entre un material y otro, y que obedecen a una particular lectura que hace el director del texto. Para ello, seguimos el modelo propuesto por José Luis Sánchez Noriega en De la Literatura al cine (5) cuyo esquema resulta útil para esta instancia de análisis. 

            – Texto Literario: El Club Dumas o La sombra de Richelieu de Arturo Pérez – Reverte, 1993, Madrid, Alfaguara, 1999.

            – Texto fílmico: Título original: The Ninth Gate, 1999 (La Ultima Puerta). Producción: Roman Polanski. Dirección: Roman Polanski. Guión: Roman Polanski, John Brownjohn y Enrique Urbizu, basado en la novela de Arturo Pérez-Reverte. Fotografía: Darius Khondji. Música: Wojciech Kilar. Montaje: Hervé De Luze. Diseño de producción: Dean Taboularis. Intérpretes: Johnny Deep, Frank Langela, Lena Olin, Emmanuele Seigner, Bárbara Jeford, Jack Tailor, Tomy Amoni, James Ruso, José López Rodero.

            – Sinopsis argumental: Corso (Johny Deep) mercenario investigador de libros, es convocado por un millonario excéntrico, Boris Balkan (Frank Langela) quien tiene por obsesión coleccionar libros sobre el diablo. Balkan le encarga a Corso que autentique su última adquisición, un libro que ha obtenido recientemente de otro magnate – quien se ha suicidado luego de vendérselo – que se supone ha sido escrito por el diablo y del que existen solo tres ejemplares sin que se sepa cuál es el auténtico.

            De esta manera – y cheque de por medio – Corso parte en busca de los otros dos ejemplares, uno en Portugal (Sintra) y otro en París. En el transcurso de su periplo, se cruzará en su camino con la excéntrica viuda (Lena Olin) quien hará lo posible por recuperar el libro cedido a Balkan por su marido. La idea es que ambos personajes desean obtenerlo para adquirir el poder maléfico que deriva del mismo. Poco a poco, Corso se internará en un laberinto de vicisitudes donde finalmente comprenderá su propio destino.

            – Contexto de producción de la película:

            Polanski nace en París, a pesar de que vivirá casi toda su infancia en Polonia donde estudia cine en la escuela de Lodz. Comienza a fines de los cincuenta filmando una serie de cortos, en lo que sería el comienzo de una carrera prolífica. En ella abordará todos los géneros pero siempre con una visión crítica: el cuestionamiento al policial negro en Chinatown (1974), el terror psicológico en Repulsion (1965) y The Tenanth (1976), el terror realista en Rosmary´s Baby (1968), la primer parodia a las películas de vampiros en The fearless vampire killers (1967), el cine de aventuras en Pirates (1986), el policial de suspenso en Frantic (1998), el drama en Tess (1979), etc. y hasta adaptó un clásico de Shakespeare como Macbeth en una versión mucho más psicológica que se distingue notablemente de otras. En realidad, el concepto de género ha sido una fachada desde la cual ha ido construyendo una reflexión sobre el mal.

            The Ninth Gate, realizada en coproducción entre Francia y España, filmada en España, Francia y Portugal eclipsa los problemas trabajados a lo largo de su filmografía y representa su punto culminante, puesto que establece un diálogo con sus películas anteriores a la manera de un curioso epílogo.

            Ahora, será interesante observar las diferencias entre el texto de Polanski y la historia de Pérez Reverte, pues de las mismas podremos deducir una lectura consecuente con la construcción de una retórica del mal.

            – Transformaciones:

            1.- La adaptación que Polanski lleva a cabo con respecto a la historia de la novela evidencia un doble procedimiento que modifica sustancialmente el orden de los hechos dispuestos por Pérez – Reverte. En primera instancia, selecciona sólo un aspecto de la trama general. La historia del club Dumas en la película no existe. El enigma del manuscrito de El vino de Anjou no se trata en absoluto en ningún momento. El nombre de Dumas no se menciona jamás en boca de ningún personaje.

            Una vez seccionada la historia general, Polanski trabaja solamente la del libro de Las Nueve Puertas del Reino de las Sombras pero tomando elementos que pertenecían a la historia del club Dumas. Aquí entra en juego la segunda instancia. A partir de allí, Polanski pone en escena un juego de alteraciones que socavan progresivamente el clima bestselleriano de la novela para llevarlo a su propia atmósfera.

            2.- En el texto de Pérez – Reverte hay un narrador en primera persona, Boris Balkan. Su importancia es radical puesto que es quien tiene un conocimiento total de los hechos a los que manipula para cumplir con sus intereses. Además es el creador de El Club Dumas. Polanski realiza una modificación sustancial trabajada de manera muy sutil. Primero porque no focaliza el relato de la historia desde algún personaje, es decir que toda la historia transcurre como la vive Corso, el protagonista. Ningún hecho es ajeno a él. En todas las escenas se está mostrando lo que Corso vive, y el nivel cognoscitivo de la historia se corresponde con el devenir de los hechos en la travesía del personaje. Pero Polanski no sólo se conforma con desestructurar el eje narrativo de la novela sino que traslada también el nombre de Balkan a otro personaje.

            3.- La trama obedece en la película a una lógica que tiene como principal enigma el desciframiento de la clave escondida detrás de los nueve grabados, hecho que aparece exacerbado con respecto al tratamiento que se le da en la novela. El énfasis puesto en esa dirección desencadena implicancias ideológicas muy fuertes porque está destinado a concebir una determinada idea de omnisciencia que más adelante explicaremos.

            4.-La clausura de la película evidencia una notable modificación en cuanto a la novela. Sin embargo, el procedimiento revela una audacia mayor si se tiene en cuenta que se altera también el final del guión. En este punto, la adaptación comienza a moverse en el terreno de la traición a través de un juego de sutilezas que conviene aclarar para notar las principales diferencias:

            En la novela, Corso descubre el enigma del grabado falsificado causa del rito fallido llevado a cabo por Vorja. Su tarea concluye allí. En el guión, el protagonista no descubre la clave por sí mismo puesto que es la muchacha (Emmanuelle Seigner) quien se la entrega. Su historia no termina aquí pues Corso se muestra decidido a resolver el problema para saciar su curiosidad por lo que termina compartiendo los mismos intereses que Balkan. Finalmente, escapa con el grabado auténtico en sus manos.

            En la película, esa lógica de los hechos se ve complementada por una escena que gana en contenido expresivo en la que el protagonista logra acceder al conocimiento que le había sido vedado a Balcan, en un final abierto por el poder de sugestión que transmite: Corso se dirige hacia un castillo donde se proyecta una intensa luz desde su puerta principal.

            5.- Polanski introduce modificaciones en el orden de los personajes que trascienden el hecho de recortar una parte de la trama general de la novela. Nos detendremos en la figura del protagonista que es la más visible, acorde con los propósitos ideológicos del director.

            Si bien conserva el mismo apellido, Corso, las alteraciones pasan por otros aspectos vinculados con la atmósfera que Polanski recrea a partir de la novela.

            El Corso de Pérez – Reverte es un mercenario. Dice Balkan en la primera página del texto “Corso era una mercenario de la bibliofilia”. El autor de la novela lo coloca como un hombre sin escrúpulos, que sólo trabaja por dinero. En el final este concepto se lleva al extremo. Cuando creemos que el muchacho va a integrarse al rito de Vorja o a tomar partido interviniendo negativamente o impidiéndole que se queme, lo único que hace es repetirle: “quiero mi dinero”.

            El Corso de Polanski no sólo que en la misma escena no pregunta por su dinero sino que está totalmente abstraído en conocer el secreto para poder acceder al conocimiento de la clave por la que ha estado trabajando, al punto de robar los grabados. Le interesa el enigma mucho más que al de Pérez – Reverte y se ha perdido en la trama del texto, la misma que el espectador espera develar. Cuando la muchacha le advierte que su papel ya terminó en la historia, él le responde que no, que no ha terminado aún.

            Por otra parte, Polanski deshumaniza a Corso, al eludir, entre otras cosas, una historia de amor previa, para otorgarle un carácter más atemporal, acorde con una idea de destino trabajada a partir de la correspondencia entre sus actos y los nueve grabados. Su egocentrismo se ve vulnerado por el devenir preestablecido de hechos que exceden su capacidad racional a la manera de los personajes de Chandler a los que Polanski admira sin duda.

Conclusiones

            Los cambios anteriormente descriptos, suponen una transgresión radical hacia el corazón mismo de la novela pues apuntan a elementos estructurales, tales como el orden de la historia, la figura del narrador, la lógica de la trama y el tratamiento de los personajes.

            Esto nos lleva nuevamente al concepto de traición enunciado en la introducción de este trabajo cuya efectividad comienza a ponerse en evidencia desde el título mismo de la película que literalmente se traduce “La Novena Puerta”. El cambio de título implica una orientación temática hacia un terreno que el director ha trabajado en sus films anteriores, a saber, la cuestión del mal. El numero nueve plantea desde el comienzo un intertexto con La Divina Comedia de Dante y su travesía de los nueve círculos del infierno.

            Más allá de la simbología del número, el itinerario de Corso guarda similitudes con el recorrido del poeta florentino pero con una diferencia sustancial que vuelve a confirmar cómo el material literario sirve una vez más de fuente de inspiración para Polanski. La progresión en el conocimiento del pecado le permite a Dante liberarse del mismo, mientras que a Corso lo sumerge aún más en su propio destino: el contacto con el mal.

            Por otra parte, la figura de la muchacha opera como un falso Virgilio, ya que su función de guía es consecuente con dicho objetivo. El protagonista tiene la misma edad que el poeta y a su vez la idea de las nueve puertas también se corresponden con pasajes bíblicos como el siguiente: “En la tranquilidad de mis días, voy a caminar hacia las puertas del sol” que nos remite al principio y a la escena final.

            Todo este juego de intertextualidades nos conduce en principio a dos ideas que se irán reinventando en cada una de las películas del director. La primera de ellas consiste en una profunda reflexión sobre el mal, no como una entidad que se agota en una determinada figura sobrenatural sino, más bien como algo imperceptible que utiliza diversas formas para manifestarse.

            En el sentido lacaniano del término se nos presenta como sinónimo de horror, angustia, resistente a toda simbolización, imposible de capturar por la red de signos. En relación a esto toda la filmografía de Polanski representa una búsqueda por indagar en la naturaleza del mal, demostrando al mismo tiempo esa imposibilidad, donde cada historia no es más que un eslabón de una cadena de ausencias.

            Las figuraciones utilizadas para connotar esta retórica varían desde rostros exacerbados hasta la desesperación y situaciones que se inscriben en un marco de perversidad absoluta. En lo que concierne al primer punto se cruza una idea que el director comienza a trabajar ya en sus primeros cortos y que tiene que ver con una concepción particular de la vejez. Los rostros flagelados por el tiempo, denunciados a través de primeros planos, no aportan una visión serena y por el contrario se asocian con una variante negativa de la muerte. El mal se manifiesta en la medida que como humanos estamos afectados a la temporalidad y al devenir de los hechos conforme a una concepción determinista donde todos somos partícipes de una voluntad siniestra.

            También el aspecto físico de cada uno de los protagonistas se relaciona con la idea anterior en la medida que participan de una estética de lo feo que contrasta notablemente con las exigencias de la industria (Catherine Deneuve en Repulsión, Jack Nicholson en Chinatown, Mía Farrow en Rosemary´s Baby, el mismísimo Polanski en The Tenanth y Johnny Deep en The Ninth Gate). Son antihéroes que responden – como propagadores inconscientes del mal – a una lógica a través de la cual sus historias progresan negativamente hasta el punto sublime de la resignación (cfr. los finales): son los que “hacen sin saber” y están sometidos a fuerzas que no controlan.

            La clausura de la película es un claro ejemplo de lo anterior. La modificación con respecto a la novela y al guión es un síntoma que refleja una actitud, una determinada visión del destino que maneja el director. Recordemos que en la escena final el protagonista decide – se somete – a utilizar el poder que le confiere la clave del libro que acaba de descubrir. Desde ese momento Corso pasa a formar parte de la galería de personajes del director que participan de esta visión  del mal.

            Además, no hay relatores omniscientes en sus films porque el constante devenir de los hechos obedece a una presencia que se encuentra más allá de las palabras y de la razón humana (visión determinista negativa) a pesar de que a veces este papel pueda transmutarse en determinados agentes, como por ejemplo la muchacha (Emanuelle Seigner) quien conoce el destino final de la historia desde un comienzo, de la misma manera que el esposo de Rosemary (John Cassavetes) comprendía el rol de su mujer. 

            Como podemos observar a través de este recorrido, los procedimientos de adaptación revelan un complejo entramado de sustituciones, silencios, omisiones y transformaciones que tienden a construir un discurso que se manifiesta como constante a través de toda la carrera del director. En este sentido lo literario aparece subordinado a un propósito que pone en evidencia un lenguaje cinematográfico personal y que responde a la propia visión del mundo que posee este director.

Notas

  • (1)Eikhenbaum Boris La literatura desde el punto de vista del cine, en Los formalistas rusos y el cine texto compilado por Francois Albera, ed. Paidós Comunicación, España,1998: p. 207.
  • (2)Reportaje a Akira Kurosawa en Rondi Gian Luigi  El cine de los grandes maestros, ed. EMECÉ, Bs.As., 1983: p. 105.
  • (3)Piglia Ricardo, reportaje publicado en la revista El amante, nro. 58, 1996.
  • (4)Feimann José Pablo, Pasiones de celuloide. Ensayos y variedades sobre cine, Grupo Editorial Norma, Bs.As., 2000: p. 148.
  • (5)Sánchez Noriega José Luis, De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación. Ed. Paidós Comunicación, España 2000.

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