El chico de la bicicleta (La gamin au vélo, Francia/ Bélgica, 2011). Guión y dirección: Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne.

(Atención: se revelan detalles de la trama)

Una sensación de realidad gana terreno en el fundido a negro que abre la película a medida que transcurren los títulos y se escuchan voces y ruidos de fondo. Inmediatamente, un encuadre ya clásico en los hermanos Dardenne para presentar al protagonista de once años, Cyril, y una secuencia inicial notable donde quedan planteados los signos de su universo afectivo (el padre y una bicicleta) marcado por la carencia. Sólo unos minutos para introducirnos en el presente de la película. Poco sabemos del pasado de los personajes, en todo caso, los seguiremos en este lapso de tiempo que nos narra el filme, aunque la palabra “narración” sea un tanto exagerada a la hora de considerar a los creadores de joyas como Rosetta, El niño y El hijo. Nunca la historia obedece a una sucesión forzada de acontecimientos, sino al accidente, a las coincidencias que depara el azar. Así es como Cyril conocerá a su tutora por casualidad mientras huye del centro del que se ha escapado, la persona que restituirá por un momento su bicicleta, es decir, su libertad. A partir de ese momento, se entablará entre ambos un vínculo, una filiación que apenas puede disimular la ausencia paterna y enfrentar la cruda realidad de una clase que aspira a breves lapsos de felicidad, interrumpidos por la indiferencia e inmadurez de los adultos y los constantes robos de la bicicleta.

Con pocos elementos, los cineastas indagan una vez más sobre las relaciones afectivas pero desde un lugar despojado, sin recurrir a la psicología ni al sentimentalismo. Esto no impide que uno se emocione con la profunda humanidad de las criaturas que pueblan la historia; la sensibilidad de la película no se construye a golpe de efectos y de palabras, sino a base de miradas, silencios y presencias físicas. El acercamiento de la cámara con planos medios y generales encuadrados de manera no convencional, con sonidos de ambiente siempre remarcados, representa una marca de incomodidad, de realismo (baziniano si se quiere) donde la ambigüedad de las acciones sobresale ante cualquier intento de montaje desmesurado. Los planos y contraplanos obedecen la mayoría de las veces a un leve desplazamiento de la cámara que nunca pierde de vista la integridad y la unidad espacial. Una de las particularidades que hace genial a El chico de la bicicleta es el uso de elipsis, la forma de dar continuidad temporal a los acontecimientos haciendo invisible la alteración que producen los cortes. Nunca perdemos de vista al protagonista, siempre escuchamos su respiración, sentimos su infortunio y disfrutamos de sus recorridos con la bicicleta, verdaderos momentos de libertad cinematográfica (no puedo dejar de evocar dos películas emparentadas en este sentido, Ladrón de bicicletas y Los 400 golpes). Siguiendo la tradición de dos maestros como Dreyer y Bresson, los Dardenne acentúan la materialidad del cuerpo del pequeño protagonista a partir de los colores de su vestimenta y resaltan su existencia en el rostro, la concentración del dolor que lleva por dentro. A propósito de Bresson y de Diario de un cura rural, decía Bazin en ¿Qué es el cine?: “ese lenguaje que no puede ser el de los labios tiene que ser el del alma necesariamente”, afirmación que podría extrapolarse a Cyril. La parquedad de su rostro no es más que la desazón interior ante la falta de afecto.

Hay leves insertos musicales que constituyen un punto aparte y que postulan un cierto halo de trascendencia en la mirada hacia el personaje. El primero de ellos se da mientras la hosquedad de lo cotidiano se neutraliza en la imagen del pequeño durmiendo. La forma de encuadrar y el acercamiento de la cámara generan un halo celestial en torno a su figura, una forma de protección que conmueve. El segundo acompaña el recorrido de Cyril en la bicicleta, otro instante de trascendencia (como el inmortal Antoine Doinel de Truffaut corriendo por la playa). Ambos son como los fotogramas de una cartelera, momentos de fugacidad a los que nos tienen acostumbrados maestros del cine contemporáneo. Son lapsos congelados en el tiempo, breves en su duración pero que se instalan como marcas en la retina. La música nunca repite la imagen, la amplía en su significación y se convierte en una especie de aura protectora. Si los permanentes robos de la bici nos devuelven a la realidad (y hacen avanzar lenta y delicadamente  la trama), estos momentos nos instalan en otra dimensión atemporal. Ahora bien, lejos de caer en los estereotipos, los personajes hacen lo que pueden en un mundo cerrado a los bienes materiales. El padre confiesa no poder hacerse cargo; la tutora se vincula con el niño para reemplazar otro orden afectivo personal; el joven ratero que incita al robo a Cyril, al mismo tiempo debe lidiar con una madre enferma. Incluso los burgueses que aparecen hacia al final, tampoco saben cómo manejarse. Nosotros, espectadores, no somos invitados a juzgar sino a mirar esas experiencias y a vivirlas. De todos modos, a pesar de ello, hay una última carta que los geniales hermanos guardan y que determinan su punto de vista sobre el mundo y las relaciones humanas en un contexto desaforadamente capitalista. Cuando un cierto equilibrio emocional parece erigirse sobre la relación del niño con la mujer que se ha hecho cargo de él, los directores incorporan una secuencia final cuyo derrotero podría haber conducido al desastre emocional y sin embargo es una lección magistral de un planteo de tipo moral que ya se venía anunciando anteriormente (en la venta de la bicicleta por parte del padre con la excusa de tener dinero para sobrevivir, en las mentiras de Cyril ante la mujer que le ofrece protección). Cyril es apedreado por un joven burgués ofendido que busca vengarse a través de la violencia física a raíz del robo que sufrió en manos del niño. Hasta ahí, como espectadores podemos aceptar tal acción (hurgando en nuestro instinto más primitivo); no obstante, el dilema moral ocupa el centro de la escena cuando aparece el padre ante el cuerpo de Cyril (al que creen muerto) y pretende encubrir el hecho con su hijo. Bastan esas palabras para saber de qué lado están los directores y qué es lo que sutilmente denuncian: la hipocresía de una clase que no se hace cargo, que descarga su resentimiento de clase  y que desprecia (a base de bienes materiales) al indefenso. En la escena más cruda de la película pero a la vez más sugerente, el niño se levanta ante el estupor de los presentes, y sale caminando entre sollozos con su cara sucia. Fundido a negro. Resignación. Final. Se nos corta la respiración. No hay necesidad de pensar demasiado cómo seguirá la historia.

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