Los fantasmas reales. Horacio Quiroga y el cine.Una lectura de El puritano.

Todo un sector de la literatura argentina producida durante el lapso que comprende los años 1870-1940, catalogada como fantástica, se nutre de las teorías pseudocientíficas emergentes agrupadas bajo el rótulo de ocultismo. Tal asimilación no constituye un hecho arbitrario y se manifiesta como una constante, lo que supone considerar una marcada relación dialógica entre la literatura y otros discursos sociales que forman parte de la cultura. De este modo, la literatura fantástica de fin de siglo está condicionada por el discurso del ocultismo, no sólo en su contenido sino en el funcionamiento y la evolución misma del género. En el caso específico de Horacio Quiroga, lo anterior se potencia por la fascinación por el espiritismo y por el cine que tiene el escritor rioplatense y que es determinante para su proyecto narrativo, y en particular para sus cuentos fantásticos. 

Los impactos que produjeron los diversos discursos ocultistas influyeron de manera decisiva en la concepción de ciertos tópicos de la literatura fantástica. Un ejemplo característico lo constituye la noción de fantasma, que se verá transformada por doctrinas científicas y prácticas espiritistas. Si lo fantástico romántico lograba convertir el miedo a los fantasmas en placer estético, ahora se trata de una especie de fascinación que se debate entre el respeto y la perplejidad. Para la literatura gótica , el ser invisible es por excelencia el espectro y su sola presencia genera una irrupción violenta en el tejido social construido a partir de certezas científicas sólidamente sustentadas. El problema surge cuando esas fronteras son borradas-o al menos fuertemente cuestionadas-por los mismos hombres de ciencia. Tradicionalmente, los fantasmas forman parte de una topografía a base de antiguas casonas, castillos o cementerios, alejados en senderos rurales. Su mundo es el de los quejidos, los lamentos provenientes de un más allá que sólo les puede otorgar la apariencia del tormento, esto es, manos ensangrentadas, calaveras luminosas y otros artificios que se circunscriben en una atmósfera de violencia  irracional.

El concepto de inmortalidad es un móvil clave para entender los desplazamientos que se producen en el imaginario social en torno a su figura y de qué manera esto se traslada al quehacer estético. La inmortalidad en la novela gótica alcanza su mayor grado de expresión a través de la figura del vampiro. Este último forma parte de una exterritorialidad e intenta permanentemente trastocar el ámbito de lo cotidiano para vivir a expensas de la sangre de los otros, símbolo de recuperación vital. Su imagen permite concebir negativamente la inmortalidad puesto que infunde el horror ante una expresión de satanismo, y como sabemos ya desde Lovecraft: “El miedo es una de las emociones más antiguas y poderosas de la humanidad, y el tipo de miedo más viejo y poderoso es el temor a lo desconocido.”[1] En este sentido, la performance del fantasma se vincula directamente con la sensación de horror que provoca su silueta blanca expuesta a la mirada desconcertada de los terrestres. Como sostiene Jackson: “El fantasma es la ficción de nuestra relación con la muerte llevada a un plano concreto (…) Las historias de fantasmas constituyen una categoría especial de lo fantástico, de extracción folklórica, que se desarrolla a través de la ficción de horror gótica…” (Jackson 1986: 69).

De las referencias anteriores, se desprenden algunas observaciones que resultan relevantes porque definen los rasgos distintivos de este tópico en la literatura gótica. En primer lugar, el terror irracional como una clara reacción al desarrollo del industrialismo para relatar una confusión, un caos en el orden cultural. Frente a estructuras que demuestran una superficie sólida, producto de los procesos de urbanización y progreso, es decir, una aparente estabilidad de carácter social, la literatura llamada gótica examina el desorden personal, explora la inserción del individuo en ese contexto. En segunda instancia, la sensación del miedo generada por esas voces sin rostro de ultratumba vinculadas con el espacio del más allá y tendientes a comunicar un mensaje que es, en la mayoría de las veces, indescifrable. Por último, las raíces folklóricas de estos seres, inmersos en una topografía rural a base de páramos, castillos alejados o viejas casonas, y provenientes de relatos orales. Sin embargo, gran parte de la literatura fantástica de fines de siglo comienza a ser frecuentada por otro tipo de fantasmas y esos cambios obedecen a otras formas de semiotización literaria que responden sin duda a los trastornos sufridos en el imaginario científico de la época. Aparecen en otros ámbitos, se desplazan del campo a la ciudad, tienen voz y saben qué decir, al mismo tiempo, ponen en escena cuestiones tales como ver para creer o ver lo culturalmente invisible, hacerlo posible. En palabras de E. Bowen: “Los fantasmas se hicieron adultos, dejando muy atrás el tiempo de rechinamientos y de los quejidos y abandonando su primitivo repertorio de triquiñuelas[2]

Toda esta disminución de fe en el sobrenaturalismo, exacerbada durante el romanticismo, surge como producto de la aparición de experimentos y discusiones en la comunidad científica gracias a la fuerte incidencia cultural que tuvo por ejemplo la teoría espiritista de la reencarnación. Por primera vez, los fantasmas dejan de ser intangibles para la ciencia. A fines del siglo XVIII, un espectáculo muy popular atrae multitudes. Es lo que Max Milner denomina fantasmagoría, esto  es: “el arte de hacer aparecer espectros o fantasmas por ilusiones de óptica.” [3] Se trataba, a juzgar por el autor, de un entretenimiento que alternaba el horror con lo cómico a partir de simulacros en el campo de la óptica. Esta posibilidad de hacer revivir entes sobrenaturales al mismo tiempo que la ciencia quiere despojarlos comienza a generar una tensión que paulatinamente ocasionará trastornos mayores y alimentará otras vetas artísticas en la literatura fantástica posterior. Un caso paradigmático lo constituye la aparición de la fotografía trascendental como una manera de registrar la presencia del espectro, lo que provoca un cambio enorme dentro del horizonte de expectativas sobre el que se fijan los límites entre la vida y la muerte. Los avances en este terreno son posibles gracias a una figura de renombre mundial: William Crookes, miembro de la Real Sociedad de Londres. Apasionado por los fenómenos luminosos se interesa desde muy joven por la fotografía. Investiga la luz oscura y descubre el tipo de rayos catódicos, o ampolla de Crookes, que se encuentra en la base de la producción de los rayos X. Más tarde, y ante el estupor de muchos de sus allegados, entra en contacto con los medios espiritistas de Inglaterra y conoce a la médium Florence Cook, quien le servirá de guía para experimentar con los fenómenos de materialización, a tal punto que el mismo Crookes logra sacar la foto de un espíritu cuyo seudónimo era Katie King.

Más allá de los datos anecdóticos, resulta interesante destacar de qué manera estos descubrimientos sobre la naturaleza común de la electricidad y de la luz permiten expandir el dominio de lo visible. Si como afirma el pensador Derrida acerca de que toda la historia de nuestra filosofía es una fotología, en una cultura que iguala lo visible con lo verdadero y le otorga al ojo el privilegio mayor en la mediación del mundo por el pensamiento, la invención de la fotografía y la posibilidad de registrar la vida después de la muerte dieron una consistencia notable a lo que antes se tomaba como producto exclusivo de una fantasía o un sueño. En efecto, los límites que se forjaban anteriormente en lo fantástico romántico adquieren otra connotación gracias a los avances promulgados por estas pseudociencias y al quedar pulverizados transforman ese sentimiento de transgresión y terror que implicaba mirar a un muerto. El concepto mismo de la palabra muerte se resemantiza puesto que la imagen atestigua el triunfo de la vida, la recomposición frente a la idea de perecimiento. Como bien afirma Regis Debray: “Había pues, un gran interés en que lo invisible se conciliara visualizándolo; en negociar con él; en representarlo[4]. Es esta nueva ciencia la que parece afirmar a través de la fotografía trascendental-y apoyada en su difusión por los medios de prensa-que los fenómenos del más allá son tan legítimos y comprobables como los visibles, hecho que no tardaría en repercutir en las ficciones fantásticas.

Las apariciones de fantasmas siguen siendo un escándalo, pero existe en los textos una reconfiguración que obedece a los cambios imaginados por la comunidad científica en su concepción. Esta misma línea puede rastrearse en una gran parte de la narrativa de Horacio Quiroga, fundamentalmente los relatos que integran Más allá (1935). Ya desde el título encontramos una cuestión vigente que surgirá como núcleo problemático de los textos, a saber, la posibilidad de existencia después de la muerte. En el cuento que da título al volumen, una joven pareja se suicida para lograr la tranquilidad que en la tierra no obtiene. En su condición de espíritus, recorren aquellos ámbitos familiares a los cuales pertenecieron en vida. En forma permanente, los personajes asumen como un acto de conciencia su situación y desdeñan cualquier contenido trágico a la muerte que se ve más que nada como una vía de liberación a las opresiones terrestres. De esta manera, algunas ideas espiritistas cobran relevancia en el texto, por ejemplo la dualidad alma-cuerpo. Todo contribuye a singularizar el carácter espiritual de los personajes.

Otra de las historias, El llamado, tematiza la comunicación de un espíritu que presagia la muerte de su hija en vida, hecho que pone en evidencia la teoría de la supervivencia del alma. También El ocaso cierra la colección con una historia de similar contenido ideológico: la relación de una pareja cuyo conocimiento data de vidas anteriores.

En todos ellos, y al igual que en Lugones, se asimilan nociones pertenecientes a la doctrina espiritista y muchas de sus premisas en torno a la autonomía del espíritu sobre la materia recorren los textos, sin embargo los desenlaces plantean una ambigüedad porque su tragicidad cuestiona los principios que sustentan dicha teoría. De todos modos, el caso de Quiroga es sumamente interesante debido a que incorpora en las figuraciones del fantasma la dimensión cinematográfica. Tanto El espectro como El puritano trabajan sobre los poderes alucinatorios del cine combinados con las fantasmagorías de un amor prohibido por la muerte. En relación a este último tópico, Ezquerro nos dice: “La muerte bajo sus múltiples aspectos habita totalmente la obra quiroguiana: es mucho que un tema, es la obsesión permanente de su universo ficcional.” (Morillas Ventura 1991: 271)

Es sabida la fascinación de Quiroga por lo maravilloso técnico (término acuñado por Beatriz Sarlo), que define entre otras cosas la pasión del escritor por el cine, del que hará permanentemente un culto y al que utilizará como espacio de reunión de un tipo especial de fantasmas: las estrellas famosas que regresan a su ámbito desde siempre en busca del único sentimiento que fundamentaba su existencia, a saber, el amor más allá de la muerte.

Desde este punto de vista, el cine ofrece nuevas posibilidades en la reconstrucción de la identidad de los muertos y se fusiona con el discurso espiritista en la medida en que el regreso a los lugares familiares es una posibilidad concreta. Quiroga da un paso más allá en el marco de la ficción modernista, pues recompone los mismos temas pero en un escenario moderno que le posibilita jugar de manera diferente con los aportes de los saberes ocultistas contemporáneos.

En El puritano, el espacio cinematográfico se constituye en el fundamento de la fantasía que funciona como sustento del cuento y es un ámbito donde predomina:    “…una órbita de curiosidad nunca saciada y de  ensueño.” (Quiroga 1954: 78) Se trata de un cuadro de amor, locura y muerte, tres temas que se funden en una tensa situación que da origen a un eje clave en la narrativa de Quiroga. La pantalla cinematográfica se convierte en una pesadilla de la modernidad puesto que es la causa principal de los espectros que ven su otro rostro y con ello experimentan el fracaso de no poder revivir más que del recuerdo. El efecto de las imágenes es el puente hacia una realidad eterna donde todo está grabado y al mismo tiempo se constituye en el principal impedimento para la paz de los muertos: “El film y la proyección que nos ha privado del sueño eterno…” (79) Evidentemente, aquí se juega con la idea de otra forma de representación, muy fuerte, donde el espectador se sumerge en esa dimensión proyectada, a la que adapta a su sistema de a su sistema de referencia. Sin embargo, ese acto puede generar la tragedia porque ambas instancias se confunden y es por este motivo que el puritano se mata y concurre a la sala. Esta última es el espacio de conjugación y convivencia entre vivos y muertos donde el tiempo adquiere características peculiares por su carácter simultáneo y su borrosidad.

Pero lo importante es la fascinación que genera la pantalla tanto para los fantasmas como para el puritano: “Diríase que durante el tiempo invertido en el pasaje de su film, el actor estuvo sometido a un sueño de semiinconciencia.”(80) La imagen proyectada es un síntoma de reconocimiento y exasperación, y en este acto de conciencia se filtra la clave del cuento: la gradual intensificación que se produce con lo que connota la imagen como sistema de representación y que sirve de base fundamental a la trilogía amor-locura-muerte en tanto lleva a las últimas consecuencias el contenido trágico de la trama. El siguiente pasaje ilustra el proceso anterior: “Conoció las locuras del éxito (…) Sólo las locuras del amor le fueron negadas (…) Ella sabía bien que él la amaba; pero  no como un hombre, sino como un héroe. Y cuando un amante usurpa para sí todo el heroísmo del amor, al otro no le queda  sino morir.” (80)

Lo fantástico no aparece como contrapartida de lo real convenido sino que se funda con la realidad y se origina a partir del exceso de catarsis padecido por quienes viven las proyecciones, creando una intensidad admirable en la atmósfera del relato. Los personajes experimentan la pasión, tanto aquí como en el más allá, que significa estar en presencia de ese mundo paralelo que es el cine. De esta manera, ambas realidades se confunden y la pantalla funciona como un límite entre dos mundos cuya mutua implicación es una constante a la que se alude: “…la incesante proyección ha privado a nuestros tristes  huesos de la paz que debía reinar sobre ellos.” (79).

El poder sublimado de la representación a partir de su capacidad de reflejo y reproducción, y de registro eterno de vidas, situaciones, lugares, es un medio que posibilita otorgar materialidad a los muertos. Desde esta perspectiva no hay nada tan fantástico como la realidad y viceversa. Aparece la idea de una única realidad eterna, gracias al más allá y al cine. Lo verdaderamente auténtico en el cuento surge de la intensidad pasional de los protagonistas que ocupan el espacio de la sala: “aislado (…) en las noches claras de luna (…) oscuro hall (…) recinto en calma (..) penumbra inmediata.” (78) porque los destellos de lo fantástico derivarán de ese ámbito de ensueño connotado por el cine, esa nueva realidad, tan fascinante como perturbadora, un espacio de amor, locura y muerte, los tres estados más intensos, peligrosos y fantásticos que el alma humana puede padecer. En este sentido, Quiroga no sólo alimenta sus relatos con los mitos modernos contemporáneos, sino que hace uso de ellos para escenificar la teoría de la materialidad de lo espiritual y de este modo resignificar el estatus del fantasma como arquetipo de la literatura fantástica.


[1] Lovecraft, H.P. (1995) El horror sobrenatural en la literatura, México, Ed. Fontamara (p.7)

[2] Bowen, Elisabeth (1962) Prólogo “ a Los mejores cuentos fantásticos, Buenos Aires, Emecé (p.9)

[3] Milner, Max (1990) La fantasmagoría, México, Fondo de Cultura Económica (p.11)

[4] Debray, Regis (1992) Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barcelona, Paidós Comunicación nº 58 (p.29).

Al respecto, también puede consultarse Virilo, Paul (1989) La máquina de la visión, Madrid, Cátedra

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