Había una vez en Hollywood, de Quentin Tarantino (2019)

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Quentin Tarantino es uno de los escasos cineastas del presente que está más allá de todo y disfruta del cine como pocos, al margen de la corrección política y de las expectativas de los críticos atados a la tradición de la abyección y de las telarañas cinéfilas europeas. Cada una de sus películas parecen ser una respuesta contra aquel famoso texto de Jacques Rivette a propósito de Kapo (1960) de Gillo Pontecorvo en el que se mostraba indignado por la forma en que el director encuadraba la muerte de una mujer que intentaba escaparse de un campo de concentración. Era una época cercana al horror del holocausto y la cuestión de la moral de las imágenes ocupaba, desde Francia principalmente, el centro de atención. Pasaron los años y las palabras de Rivette se convirtieron en algo sagrado para una corriente crítica que las utilizó como dogma para enterrar otras expresiones cinematográficas vitales, de energía corrosiva y muy estimulantes (1) Tarantino apareció para desenterrarlas, es decir, para hacer justicia, como ahora viene haciéndolo su cine, la única patria a la que pertenece, sin distinción de clases ni acercamientos académicos. La única gravitación posible es la que produce el cine y desde ahí se mueve. En este sentido es como Borges. Para uno el paraíso tendrá forma de biblioteca; para el otro, de filmoteca. A ambos no hay que buscarlos por un lado porque se corren para el otro. Y los dos se cagan en la Historia y en el concepto de Autor en tanto entidad sagrada e impoluta. Por eso han construido un sistema de referencias al infinito, explotando todas las posibilidades de asociaciones posibles, sin vergüenza y con pasión. La liturgia de Jorge Luis y de Quentin consiste en poner en un primer plano las superficies de placer que generan la literatura en un caso y el cine en el otro. ¿Qué es lo que asigna valor a un objeto artístico? No es algo intrínseco. La asignación de valor se da a través de la lectura. Borges concibe la práctica literaria con la idea de un autor sin obra. Como Pierre Menard, tanto Borges como Tarantino se hacen cargo de una decisión, llaman la atención sobre algo que hasta entonces nadie había advertido; apuntan, señalan, recortan algo de su contexto y lo vuelven visible: descubren. Tarantino samplea para (re)descubrir películas, directores, géneros y actores;  Borges para (re) leer a Macedonio Fernández, Stevenson, Chesterton y Kafka. Como sostiene en Kafka y sus precursores, son los contemporáneos los que hacen posible el pasado: “El hecho es que cada escritor crea sus precursores” Del mismo modo, se podría pensar que Tarantino crea todas sus referencias, sobre todo aquellas que son invisibles porque pertenecen a zonas vedadas para la industria. Tarantino, al igual que Borges, trabaja para buscar momentos que queden en la memoria del espectador más allá de todos los pantanos intertextuales, microrrelatos que son como enciclopedias en miniatura. Es un maestro en el arte de dilatar secuencias (en este caso, reparen en ese glorioso momento con Bruce Dern en el rancho donde se instala la familia Manson) Al igual que Borges, en el corazón de todo ese despliegue de referencias, hay una pasión que no se deja domesticar, una fuerza que exprime las palabras, en un caso, y las imágenes en el otro.

2-

Varios críticos han hablado de dispersión narrativa en su novena película, Érase una vez en Hollywood. No entiendo cómo puede aplicarse tal idea a una estructura desarrollada a partir de, por lo menos, seis secuencias maravillosas. Ya lo decía el gran Raúl Ruiz: estamos colonizados por la teoría del conflicto central. Prefiero a Margot Robbie de la mano con las chicas de Mamas & The Papas corriendo como ángeles por la mansión Playboy a cinco mil historias «bien contadas». Narrativamente los tiempos de Tarantino son como los efectos de alguna droga, desde el reposo absoluto al subidón y viceversa. Momentos de distracción y de vértigo. Hay una lógica que se instaura con segmentos diferentes, simulacros de relleno y secuencias cuya intensidad ponen a prueba a cualquier espectador para sacarlo de la comodidad y de la zona de confort. Y nada tiene que ver esto con vacuidad  como también señalan algunos críticos, sino con un modo de pensar al espectador y de que el mismo espectador pueda pensarse a partir de lo que ve, como los personajes mismos se ven en esta película. Dos situaciones son memorables al respecto. En una de ellas, Sharon Tate (Margot Robbie) entra a un cine donde proyectan su última película con Dean Martin. Se sienta, se pone cómoda, apoya los pies en la butaca, se mira a sí misma en pantalla (en realidad mira a la verdadera Sharon Tate) y evalúa en un estado de gracia las reacciones del público. Como si se tratara de un ejercicio vampírico, su presencia en la sala parece absorber la energía vital de la original y transferirse al cuerpo encarnado en la ficción, una especie de reencarnación angelical, un triunfo del artificio por sobre la huella de lo real. No será el único signo dentro del cúmulo de duplicidades. La otra situación se da cuando el propio Rick Dalton (Leonardo Di Caprio) y su doble de riesgo (Brad Pitt) miran televisión y se observan como actores en una serie. A Tarantino, que elige enmarcar las historias en un contexto de crisis para la industria, no le importan los debates sobre la rivalidad entre el cine y la televisión (recordar a Serge Daney en Cómo todas las parejas, el cine y la televisión han terminado por parecerse), no se involucra con los ríos de tinta consagrados a ello. Le importa más como Rick Dalton debe resolver su dilema interior de pasarse de un terreno a otro o de reinventarse. En todo caso, se focaliza en el goce como única instancia posible ante las imágenes. Los rostros de satisfacción de los protagonistas confirman una operatoria que en este caso es festiva y que en otras películas anteriores (Bastardos sin gloria, Django sin cadenas y Los ocho más odiados) se relacionaban con una dimensión más perversa del goce. Acá se disfruta y la pelota se traslada al espectador en el tramo final, fundamentalmente para saber dónde estamos parados, para disfrutar de un festín gore, o para ambas cosas. Tarantino filma como habla, y en las dos acciones contagia pasión y establece una defensa que no reconoce jerarquías. Le gusta Godard al igual que el cine australiano de clase Z. En Érase una vez en Hollywood regresa el amor por el Spaghetti Western, las series y toda esa corriente subterránea de acción a base de autos al palo. Y ese amor está anclado en la materialidad misma del cine, desde un fotograma pegado en la puerta de una sala, un póster, una canción que suena o a la proyección misma, con sus efectos alucinatorios.

3-

Las películas de Quentin Tarantino arrancan por donde quieren y se niegan a finalizar. Los extensos créditos finales de Kill Bill ya habían anticipado esta cualidad y  Érase una vez en Hollywood continúa la hermosa manía. No obstante, en este caso, el agregado es significativo (recomiendo que se queden a verlo). Mientras pasa la lista con nombres y canciones, a la derecha se ve a Rick Dalton haciendo la publicidad de los cigarrillos Red Apple (una muletilla ficticia utilizada en sus trabajos anteriores). Cuando finaliza, se queja del sabor de los mismos y queda parado justo adelante de un cartón pintado con su imagen, de la cual despotrica por la papada y a la cual termina pegándole una patada. En la inclusión de ese injerto fílmico aparecen nuevamente condensadas las operatorias de que la película abre al abismo: las duplicidades, la posición frente a las imágenes y las relaciones entre realidad y ficción, el original y la copia, el personaje y el actor, etc. En uno de los travelling más lindos, la cámara une las dos facetas de un mismo espacio, Cielo Drive: Rick Dalton está tirado en la pileta luego de un día difícil, la cámara se eleva y nos lleva a la puerta de sus vecinos, Roman Polanski y Sharon Tate, quienes salen de la casa camino a la mansión Playboy. Rick Dalton es a ellos, lo que su doble Cliff Booth es a él, dos caras de una misma moneda, solo que siempre hay una más pobre que la otra, aunque nunca eso es definitivo.

La idea de duplicidad se sostiene sobre el pilar de Rick y Cliff. Su vínculo no solo es profesional y la relación que mantienen obedece a ciertos códigos masculinos cuyo límite parece ser garchar. Esto es palpable desde Perros de la calle. La camaradería entre hombres es una frontera infranqueable y las parejas que recorren su filmografía lo demuestran. Rick y Cliff tienen sus diferencias pero comparten una complicidad que nunca es invasiva y que parte de la más absoluta sinceridad y del apoyo mutuo. Incluso nunca la caretean. Cuando Di Caprio le dice, luego del regreso de Roma donde filmó esas películas europeas con vaqueros por necesidad y por la insistencia del productor que interpreta Al Pacino, que no podrá seguir pagándole un sueldo dados los gastos con su nueva esposa, Cliff asiente y apoya su iniciativa sin drama. Antes, Rick intercederá ante el manager de dobles (Kurt Russell) para que le dé trabajo a Cliff, desmintiendo los rumores sobre que ha asesinado a su esposa en un barco. Los chicos se quieren y en vez de quejarse apuestan por una gran borrachera. No se trata de tensión erótica, sino de un vínculo de entendimiento mutuo que excluye cualquier interpretación racional y cuya naturaleza es nuevamente la pasión y una pulsión festiva siempre a mitad de camino entre la vida y la muerte. Es la misma pulsión con la que Quentin hace un culto a las sensaciones. El detalle de un cigarrillo aplastado en un plato, el sonido de la preparación de un cocktail o de una rama de apio masticada, el ruido de los autos, la música que emana de la radio, un baile, un trompazo, todos son significantes que están amplificados para ser degustados del mismo modo en que lo hacen los personajes. Exaltar la dimensión física del acto de filmar, con una atención escrupulosa a los detalles. De ahí el fetichismo de tocar, de comerse con la mirada los objetos que se respetan como se aman.

4-

Hay toda una discusión entre los críticos sobre la violencia, ya sea como forma lúdica o propicia para la reflexión. También en torno al carácter político de los films. Lo cierto es que Tarantino puede ser considerado en la actualidad uno de los pocos que mejor entiende la cultura y la sociedad americanas. Sin necesidad de subrayar el contexto permanentemente, parte de la base de que el espectador ya conoce en rasgos generales lo que fue ese tiempo, y toma el contexto para construir una ficción y reflexionar —entre otras cosas— sobre el poder y los costos de la simulación. La violencia es vivida como una fantasía catártica. Su cine puede ser violento, pero su mirada sobre la violencia es mucho más responsable de lo que se cree. Los que la ejercen son psicópatas, brutos o seres oscuros, y eso no los convierte en héroes. Cuando le preguntaron a Tarantino cuál era el mejor consejo para empezar una filmografía, dijo que era hacer una Kick Ass Movie: película potente, vital y fuerte. Así se hizo notar con su carta de presentación Perros de la calle.

En este sentido, sigue a Hitchcock en la idea de lo hermoso que puede ser un crimen bien filmado. La celebración de lo morboso no quita la reflexión. La violencia nunca en su cine es puritana ni usa caretas: “Tengo pasión por las imágenes viscerales que afectan a la audiencia.” “Me encanta afectar al espectador mientras mira una película” Y por ende, esto implica asumir un punto de vista incómodo moralmente (y eso es una emoción complaciente y catártica) Dice Tarantino respecto de la violencia: “Creo que yo le  saco partido a la violencia en mis películas, y me divierto viéndola en el cine, pero la encuentro totalmente aborrecible en la vida real. Me encanta cómo funciona cinematográficamente.” (2)

Lo anterior permita tal vez entender la media hora final. Pero también desterrar un equívoco: plantear el carácter moral de una película a priori. Nada más alejado que eso. La moral de una película es una consecuencia más allá de su autor y se cocina en su propia lógica, en su propio artificio. En la realidad la justicia la ejercen las instituciones; en la ficción, el cine. Torcer la Historia es una operatoria que entra en el seno del artificio, más allá de los mandatos de la verosimilitud y de la fidelidad. Y la pantalla es el espacio para nuestros justicieros preferidos: The Bride en Kill Bill, Shoshana en Bastardos sin gloria, las chicas de A prueba de muerte, Django y, por supuesto, Rick y Dalton en Érase una vez en Hollywood, quienes quieren prolongar el placer de vivir en una época de sol, amor, drogas y sexo, de fiestas continuas, autos, estrellas y música, y que no merecía terminar así. El problema no es el hippismo como idea (otra confusión de los críticos que vieron cierto esquematismo en la representación), sino los del Clan Manson, ejemplo del fundamentalismo, el ángel negro del sueño interrumpido a otro ángel, Sharon Tate. En el personaje de ella se suman todos los placeres juntos bajo un manto de idealización y de amabilidad que es imposible no querer. Elidir el hecho que todos suponen importante y esperan encontrar será como el chip de la ficción, el ADN, su huella digital. Pero también la emoción. En lugar de la objetividad de la Historia, la subjetividad desbordante. En lugar de la cronología detallada de una historia (otro problema de los críticos que no advirtieron el modo paródico de la voz en off en el segmento final), la suma de instantes significativos, como el de esa niña que le susurra a Rick en el oído que ha estado maravilloso, y al tipo se le caen las lágrimas. Es el modelo mismo de la ficción, un éxtasis.


Notas

1-Recomiendo acerca de esta cuestión la excelente disertación de José Miccio que se puede ver acá http://lavidautil.net/2018/04/04/la-primera-semana-mundial-de-la-cinefilia-los-videos/

2-Estas ideas y citas aparecen desarrolladas por Hernán Schell en su muy buen libro Quentin Tarantino. Cine de reescritura.

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