Hithcock nace el 13 de agosto de 1899 en Leystone, un distrito en el East End londinense, como Alfred Joseph Hitchcock. Su familia es de formación católica, cockney (clase media y con recelo hacia la policía)
Durante el período inglés, aprendió el oficio e incorporó aprendizajes relevantes en torno a iluminación, encuadres, ángulos de cámara, fundamentalmente porque la UFA tenía una sucursal en Inglaterra. Allí tomó contacto con directores alemanes como Murnau y Lang. Estos aportes expresionistas son claros en The Lodger Y además conoció a su mujer y montajista Alma, decisiva para su trabajo.Ya aparecen en este período muchas de las constantes de sus obras mayores: temas recurrentes y obsesiones iconográficas. Precisión y simplicidad en los encuadres, armonía entre grises y blancos. No obstante, es todavía una etapa de búsqueda.
Del período americano, tomó la necesidad de pensar al espectador como categoría ineludible. También allí tuvo que resignar independencia, para enriquecerse técnicamente. Su puerta de entrada implicó estar bajo el dominio de Selznick, con el cual firmó un contrato por cuatro películas.
Las dos versiones de El hombre que sabía demasiado, confirman las diferencias entre un período y otro. Le dice Truffaut: la primera la hizo un aficionado con talento y la otra un profesional. La mecánica de Hollywood le da una ayuda invalorable desde lo técnico. En el período inglés está el aprendizaje, la formación, se incuban las ideas, pero se plasman realmente como él quiere en su paso por EE.UU.
El cine es un arte residual. Las películas ponen semillas en el inconsciente. Hay momentos en la obra de Hitchcock que quedan marcados para siempre. Son los más comentados y a los que uno vuelve con frecuencia. Pero también están los otros, los menos transitados y que mantienen una potencia alucinatoria y un amor por este lenguaje sumado a una maestría inigualable. “Soy un purista y creo en lo visual”. Este rasgo, esta confianza en lo visual, lo aparta de los clichés. La idea de su cine queda magistralmente condensada en el tráiler de Psicosis “Simple pero extremadamente complicado” dice Hitch. Se trata de una frase que bien puede aplicarse a su arte (y que también involucra a otras formas de arte llamadas populares) y a su figura como director.
Hitchcock ha sabido conciliar la idea de un arte popular con la creación de una poética cinematográfica, es decir, una serie de principios estéticos que hablan de una visión del cine y del mundo. Truffaut lo ha llamado un creador de formas, capaz, incluso, de reflexionar sobre los medios de su arte. Como pocos, ha ejercido una notable influencia en otros directores sobre los mecanismos en la puesta en escena y ha instalado siempre la idea rectora de que lo fundamental es expresarse visualmente a la hora de aportar información sobre un personaje o una situación. Por eso es el cineasta al que puede reconocerse viendo unos pocos planos de cada una de sus películas. Alcanza con pedirle a las personas que cuenten uno de sus films y sistemáticamente responderán describiendo una imagen que les ha impresionado (generalmente es un objeto).
Las siguientes líneas representan un recorrido filmográfico por esas escenas. No siguen un orden específico y obedecen más bien a la lógica del recuerdo o a la búsqueda de anotaciones hechas oportunamente. La brevedad es, en este caso, un imperativo para cada comentario, a fin de resaltar el análisis de una unidad, un segmento, que bien podría representar la parte de un todo por cuanto da cuenta de un arte general de ilusionismo mezclado con insidia, de pericia bañada de ironía, de la genialidad de uno de los más grandes realizadores de la historia del cine.
Cineasta de las formas, un creador de formas
El comienzo de Náufragos (Lifeboat, 1944) es una gema. Un recorrido de la cámara nos pone en foco sobre el contexto bélico y sobre el naufragio. Lo maravillosamente sádico es que a una galería de objetos, de restos que circulan por el agua, llegamos a una precaria embarcación donde una joven de clase alta se esfuerza por mantener su figura a base de maquillaje, es decir, un palazo certero al sistema de estrellas y un indicio más de cómo Hitch detestaba las poses del universo frívolo de los estudios. Durante el rodaje de Náufragos se produce una de las mejores chanzas hacia las actrices estrellas; en este caso la víctima sería la joven Mary Anderson: -Señor, Hitchcock, ¿cuál cree que es mi mejor perfil?
-Querida, está usted sentada sobre él.
En La ventana indiscreta ( Rear Window, 1954),la cámara se pasea por el patio adormecido y va a recoger el rostro sudoroso de James Stewart, luego recorre su cuerpo hasta la pierna enyesada, sigue hasta una mesa en la que se ve el aparato fotográfico roto y un montón de revistas y, en la pared, se ven unas fotos de coches de carrera en plena acción. Ya sabemos lo suficiente para empezar: dónde estamos, quién es el personaje, cuál es su oficio y qué le ha sucedido. Ambos comienzos parten de una idea rectora maravillosa. Las imágenes se construyen en función de aportar indicios visuales, de fines dramáticos y no decorativamente. Todo se muestra en lugar de ser dicho. Es la utilización de los medios que posee el cine para contar una historia. Es decir, cine en lugar de fotografía con gente que habla. Esta es una herencia que bien conocían aquellos que provenían del cine silente. En Cuesta abajo (Downhill, 1927) hay una secuencia maravillosa de asociaciones que demuestran la confianza en lo visual y de qué forma ya invitaba Hitchcock a los espectadores a participar, una escena de seducción que cierra con un ataúd.Sin duda, la fuerza y la capacidad para pensar las imágenes venían del mudo y persistirían a lo largo de toda su carrera.
Reivindicar al cine como un arte puramente visual implica posicionarse desde otro lugar y descartar caminos convencionales para la puesta en escena de determinadas secuencias. De este modo, una persecución puede transformarse en una ingeniosa forma de dramatizarla para acentuar la emoción. Es lo que se ve en ese extraordinario momento de Corresponsal extranjero (Foreign Correspondent, 1940) con un plano supino que muestra infinidad de paraguas. Aquello que no se puede observar (la persecución propiamente dicha) se agiganta en cuanto a la tensión fuera de campo. Si es necesario, se debe sacrificar la verosimilitud en beneficio de la emoción pura.
Dice Truffaut: “Así, Alfred Hitchcock resulta ser prácticamente el único que filma directamente, es decir, sin recurrir al diálogo explicativo, sentimientos tales como la envidia, el deseo, los celos..y ello nos conduce a una paradoja: el cineasta más accesible a todos los públicos por la simplicidad y la claridad de su trabajo es, a la vez, quien más sobresale al filmar las relaciones más sutiles entre los seres humanos.” Por eso su obra es, al mismo tiempo, comercial y experimental (cosa de la que pocos se pueden jactar).
Siempre el horror será mostrado con inteligencia y gracia. Nunca quedará relegado a la superficie de la pantalla ni en la retina; su valor es residual, se instala en el inconsciente.
Esta confianza en las posibilidades del cine lo llevaría a utilizar diversos planos y movimientos de cámara que han quedado para la historia. Varios comienzos son notables por su variedad de puntos de vista o movimientos de cámara. Por ejemplo, en Asesinato (Murder, 1930) el inicio se da con un travelling angustiante por las ventanas de un vecindario en medio de la noche. Hitch, un maestro en el arte del travelling, ha sabido utilizarlo para pasar de un plano a otro, con el fin de recrear el estado de los personajes en sintonía con el entorno. Un ejemplo (mi preferido) aparece en La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1937), cuando la cámara se acerca lentamente hacia la mitad del rostro de Joseph Cotten (el tío Charlie) mientras expone su teoría sobre las viudas ricachonas. El sentido de la película en relación con la duda y toda la carga de ambigüedad se concentra en esa mirada.
No por nada, se lo ha llamado un cazador de planos. También en Sabotaje (Sabotage, 1936) hay una escena maravillosa a partir de planos detalles que confían en la magia del cine antes que en la explicación o los caminos más convencionales.La mujer debe matar a su marido terrorista. “Cuando lleva el plato de verdura a la mesa, está realmente obsesionada por el cuchillo como si su mano fuera a cogerlo independientemente de su voluntad. La cámara encuadra su mano, luego sus ojos, luego su mano y una vez más los ojos hasta el momento en que su mirada, bruscamente, adquiere conciencia de lo que significa el cuchillo. En este instante, pongo un plano completamente vulgar que muestra a Verlocq comiendo su guiso, distraídamente, como todos los días. Después vuelvo a la mano y al cuchillo. La mala manera de proceder habría consistido en pedir a Sylvia Sidney que explicara al público mediante juegos de fisonomía todo lo que pasa en su fuero interno, pero a mí no me gusta esto. En realidad, la gente no lleva sus sentimientos impresos en el rostro; soy un director y trato de exponer al público el estado de ánimo de esta mujer mediante los simples medios del cine.” le confiesa Hitchcock a Truffaut.
