Festival Frontera Sur 2020. Primera Parte

Liberté (España / Francia / Portugal / Alemania – 2019) de Albert Serra

“Soy un libertino, pero no soy ni un delincuente, ni un asesino” (Marqués de Sade)

Me parece que hay dos modos (al menos) posibles de ver Liberte. Uno concierne a lo cinematográfico y a la representación del sexo, en este caso enmarcados en la Francia del siglo XVII. Para ello hay que aceptar internarse en la masa sensorial que nos ofrece el lento festival de fluidos y gemidos a media luz con libertinos jugando en el bosque. Durante una noche, hombres y mujeres prófugos de las buenas costumbres se juntan para experimentar sexualmente. Es graciosa la manera en que planifican sus juegos y de qué modo luego están o no a la altura de los deseos. En una competencia para ver quién llega más lejos, Serra es lo suficientemente provocativo e inteligente para mostrar/escamotear a fin de que sean los climas los que se impongan por sobre el porno. No hay sensualidad, más bien cinismo, y ese misterio que inevitablemente cobra protagonismo cuando el deseo busca los canales de satisfacción.

Otro modo se vincula al fantasma de la libertad propiamente dicha, un nexo filosófico que, si bien en la película no se manifiesta explícitamente, sobrevuela coreográficamente entre carrozas ocultas y árboles testigos. El problema de la libertad, que se constituía en el centro de interés de Kant, encuentra en la pantalla a su doble oscuro: el Marqués de Sade. Porque, en efecto, ¿qué encierran esos rituales donde los nobles se agrupan para dar rienda suelta a los placeres mezclados con el goce y el dolor? Una victoria contra las mentiras de la cultura, un atentado lúdico que ponga patas para arriba las normas morales de la sociedad. De este modo veremos deambular de un lado a otro a los personajes a través de la oscuridad del bosque obedeciendo a un único mandato, el del individuo que se aparta de la civilización alienada y reprimida. Cada noche, esa noche, abre la posibilidad de que el cuerpo se exprima hasta sacar el último jugo posible, aún con la amenaza de que la muerte venga a arruinar la partida. El placer es el refugio, un horizonte que se construye en la perversidad lúdica y en un conjunto de relaciones donde el eje rector es el utilitarismo, es decir, el otro es el instrumento para la descarga sexual. Frente a todas las especulaciones en torno a un más allá, los libertinos se ocupan de pasar el rato, de experimentar con el cuerpo en todas sus posibles combinaciones en esos instantes donde se olvidan las diatribas sobre la inmortalidad. De allí el carácter atemporal de la película una vez que nos metemos en el bosque.

Y como el placer es tirano, no vaya a ser cosa que uno se aburra mientras el otro (o los otros) goza, entonces, para no perturbar el disfrute propio, viene el dolor, otra fuente capaz de despertar una nueva dimensión del deseo. Como niños que juntan ramitas para hacer un fuego, los libertinos van de acá para allá en la película a ver donde pueden compartir sus juguetes. Y en esa fusión entre el placer sexual y los castigos infligidos se funda la base de estas orgías. Como decía Sade “Nada entretiene tanto, nada calienta tanto en la cabeza como una gran cantidad.” Y la experiencia colectiva hace posible que todas las aberturas del cuerpo sean compartidas y que todos los órganos sexuales sean declarados de propiedad compartida, en un estado único de ebriedad erógena. Y Liberté se apropia de manera inteligente de estas ideas, porque no las enuncia, las escenifica y las hace sentir sin cruzar límites innecesarios o acudir a estrategias tramposas.

Puede que la dilatación atente contra el resultado final (tampoco es cuestión de eyacular precozmente), sin embargo, la espera vale la pena, sobre todo hacia el final de la noche cuando una lluvia torrencial se desata y las primeras luces del día habilitan una pátina melancólica mientras los protagonistas se reencuentran después de haberse buscado/perdido durante horas, entrando y saliendo de cada escena de sexo y placer. El que toma en serio a Serra, pierde. Cada vez más cerca de la comedia. Al ver sus películas, imagino un rodaje plagado de risas. A fin de cuentas, es un loco diletante como pocos.

Páginas de historia natural / Pagine di storia naturale (Italia – 2019) de
Margherita Malerba

Pocas son las palabras que escucharemos en este documental creativo cuyo registro apunta a la experimentación o, al menos, a transformar la realidad con recursos mínimos pero con un despliegue apoyado en una sensibilidad perceptiva. Al principio, un epígrafe. A continuación, un audio espectral con un poema grabado. En el fondo, la naturaleza iluminada tenuemente. No faltará mucho para que la película enuncie su formalidad a partir de una sucesión de planos más cercanos a la fotografía que al cine.

Y si el eje rector es la observación, a esta manera de conocimiento se entregará la labor de la directora que viaja por el norte de la Toscana y nos hace viajar a través del tiempo en la historia de una comunidad, para reavivar el fuego sagrado donde ahora hay restos. Lo que no vemos, pero intuimos, es que allí se han perpetrado actos de violencia que afectaron decisivamente la región. Todo lo que se ve y lo que se oye proviene de residuos que son filmados mientras los fantasmas asoman en casa abandonadas. En esos instantes de inquietud, la luz es la protagonista y los claroscuros gobiernan.

Lejos de enunciar lo anterior siguiendo los parámetros del discurso histórico, Margherita Malerba ostenta un cuidadoso ejercicio basado en una experiencia contemplativa. Se invita a mirar, a escuchar, a distinguir los latidos de una región misteriosa donde la naturaleza parece observar también con la cámara. Algunos fundidos en negro, antes que enlaces supeditados a una lógica irreversible, irrumpen como si fueran parpadeos y marcan el pulso rítmico, como si de respiración se tratara. Los únicos cables a tierra son los archivos diseminados, las fotos reales y los audios que parecen dar cuenta de un marco referencial más concreto.

Y si bien por momentos es imposible no entregarse al efecto hipnótico, también hay que decir que este tipo de propuestas, más allá de sus riesgos formales, asumen otro tipo de riesgo: la carencia de un hilo dramático que sostenga el proyecto y posibilite que durante los minutos que dura la película se pueda entrar y salir en cualquier momento. A veces, el cálculo desmesurado enfría los corazones.

Demoniac (Australia – 2019) de Pia Borg

La idea de documental terror puede parecer un oxímoron, sin embargo, hay aspectos de la realidad que son más escalofriantes que lo que el cine puede ofrecer. Algo de esto asoma en Demonic la película de Pia Borg, estructurada a partir de dos casos de repercusión periodística y social. Uno es la publicación de un libro en 1980 llamado Michelle Remembers, investigación escrita por un psiquiatra y su paciente, el primer eslabón de una cadena de acusaciones en contra de una práctica denominada Satanic Sexual Abuse. El otro es un largo y costoso juicio en contra de una institución preescolar en California. El nexo que une ambos episodios es el cúmulo de acusaciones y memorias falsas.

Con este sustrato de base, Borg elude los acercamientos de la prensa amarillista y se concentra en ver cómo el cine puede ser esa cáscara que envuelve unos cabos más de la historia de la locura estadounidense para ofrecer un testimonio visual inquietante. En efecto, las cintas de Michelle Smith y del doctor Lawrence Pazder asoman como si provinieran de una invocación espiritista a medida que vemos espacios vacíos y escuchamos la respiración de la protagonista. Las pausas y los silencios siempre serán más aterradores. El juego promete, siempre y cuando uno esté dispuesto a participar de la experimentación con materiales y signos pertenecientes al imaginario genérico del terror. Allí están los pasillos de El resplandor de Kubrick, pero sin Jack Torrance caminando por ellos, o la sombra de El exorcista de Friedkin en los archivos de las prácticas aludidas, donde la gente se sacude como poseída.

Pero es en esos tramos de espacios vacíos por donde la cámara se desplaza coreográficamente donde más se acentúa lo siniestro, porque se trata de lugares momificados, impolutos. El uso de CGI otorga un hiperrealismo que interpela la percepción en tanto y en cuanto debemos dilucidar qué es lo real o no del mismo modo que dudamos de la veracidad de los testimonios sobre los casos. Y en esa alternancia entre las imágenes creadas y las otras, las ya difundidas y recontextualizadas, el horror está fuera de campo y es una zona vedada que no irrumpe para ensuciar una película también “limpita” y calculada.

El tiempo que dura la experiencia estética es el justo, una invitación a esa zona borrosa de los propios pánicos morales y de las máscaras detrás de la civilidad.

(Cobertura en conjunto con CineramaPlus)

elcursodelcine

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