FESTIVAL FRONTERA SUR 2020. TERCERA PARTE

Algunas Ideas Sobre La Poética De Bettina Perut E Iván Osnovikoff 

EL (NO) DISCURSO DEL MÉTODO

En Noticias (2009), Bettina Perut e Iván Osnovikoff exponen un método de observación que se supone alternativo, es decir, el otro lado del encuadre periodístico. El título mismo de la película parece una ironía en la medida que el dispositivo visual de la cámara elige correrse de la mirada convencional televisiva y plantarse en los lugares menos esperados. Esto implica personalidad, pero también un riesgo: tomar la parte por el todo. De este modo, un plano cerradísimo de un sector del rostro o de un objeto exigirá que adivinemos qué hay más allá del campo visual para inferir un significado o construir un referente posible. Este acercamiento microscópico se alterna con otros planos generales donde los seres vivos son puntos en medio de la inmensidad del espacio. Y si bien no parece haber jerarquías, una constante que aparece en los documentales que integran el foco de la retrospectiva es la interferencia de los humanos en un espacio. En este caso, los monos de un zoológico serán perturbados por una obra en construcción mientras miran azorados como si fueran espectadores molestos. Las dos realidades quedan integradas en un mismo plano.

En otra escena tenemos la ilusión de que una imagen trascienda el orden descriptivo, porque no es lo mismo ver a un hombre sin piernas pidiendo que verlo desde la posición misma del piso o con el detalle de sus manos. Sin embargo, en otras circunstancias, el ojo/cámara introduce nuevamente la mirada microscópica con un insecto. En esa neutralidad, todo queda igualado. Eso, en otros casos, también supone un riesgo: el método sin discurso.

Lejos de crear empatía con aquello que se muestra, la poderosa observación elude los mecanismos de vínculo afectivo. Otro riesgo: la frialdad. Podemos ver flamencos en un hermoso acercamiento de tinte fotográfico, pero faltan las víboras que les piquen las delgadas y largas patas, como ocurre en el cuento de Horacio Quiroga, para que un hilo dramático aporte sustancia más allá del ojo y del cálculo.

Aún en Los reyes (2018), lo que puede suponer una especie de homenaje a los perros, hay un distanciamiento que habilita la reflexión, como si aquello que vemos permitiese abstraer ideas acerca de la interacción de chicos skaters en un mismo espacio con los animales, quienes permanecen mientras los relatos y las acciones se arman fuera del espectro visible del cuadro. ¿Qué se ve?, ¿Cómo se ve? Nuevamente, los primerísimos primeros planos obligan a pensar en las respuestas. De modo similar, en Surire (2015) (un salar situado en el altiplano chileno a 4300 metros sobre el nivel del mar, en la frontera con Bolivia), la primera aproximación se da a escala micro. Una bellísima imagen del agua y una banda sonora de ruidos acuáticos son los signos para introducir el espacio antes de ser inmortalizado en planos generales. Después vendrán las personas y el mundo del trabajo (artesanal e industrial), pero accedemos a través de las manos de ellos, sean los sobrevivientes de la cultura Aymará como los mineros aislados en ese paisaje desértico. Hay una tensión entre diversos órdenes, pero nunca un conflicto explícitamente escenificado, más allá de pequeños indicios: una bicicleta para trasladarse, el incendio de una vivienda o la incomunicación de quienes trabajan, perdidos más allá de lo que suele denominarse la civilización urbana. Sin embargo, siempre está por delante la búsqueda estética que pueda dejar una circunstancia antes que la materialidad misma de un problema, muchas veces desplazado por el rasgo diletante de los encuadres o la ilusión que generan los espejismos de una realidad que se niega a ser concebida tal como se vende diariamente en los medios masivos. Por ejemplo, un hombre solicita víveres por la radio a una central. El diálogo resulta prácticamente imposible debido a la precariedad del intercambio verbal, pero lo que prevalece no es el inconveniente y sus consecuencias (incluso sensacionalistas), sino el efecto de contraluz de la imagen, construida poéticamente. Otro riesgo: bajo el nombre del arte, todo queda igualado. A veces, el encuadre puede ser fatal en este sentido. En dos películas, de carga pesada a priori en lo que concierne a la política, se siente lo anterior de manera más cabal y ambas indagan sobre la historia de Chile.

La muerte de Pinochet (2011) es incómoda y es también la confirmación del método. Partes de rostros, colores, marcos enunciativos posibles para los testimonios, todo se arma paulatinamente desde el comienzo a partir de la fragmentación visual. Eludiendo el discurso periodístico, la alternancia entre dos manifestaciones llorando o festejando la muerte del dictador es mostrada desde todos los ángulos posibles, mientras los ruidos de bocinas, las canciones de Tom Jones o los mismos pájaros organizan la banda sonora. La disociación del cuerpo con la voz parlante en los sujetos elegidos para dar testimonio es el primer indicio de enrarecimiento y de incomodidad. En esta oportunidad, el acercamiento microscópico de la cámara parecería constituir un dispositivo capaz de explorar, de examinar, más allá del discurso, algún aspecto de la condición humana que, por encima de sus posiciones ideológicas, pueden sacar a relucir posiciones angelicales y tiranas de un momento a otro o convertirse en esos animales que pululan por los documentales que exacerban la cuestión de la supervivencia. Así es que vemos cómo la cámara excita con su presencia a los odiadores seriales con sus hilos de baba y sus risas, como si fueran hienas, pero también veremos ojos de sapo, piel de víboras, en aquellos semblantes que padecieron el terrorismo de estado. Es el peligro del método: todo está nivelado por una idea estética. Cuando el registro queda preso de la neutralidad es un problema.

En El astuto mono Pinochet contra La moneda de los cerdos (2004) ya se advertía lo anterior porque lo que prima es la puesta en escena de una práctica: una decena de improvisaciones teatrales protagonizadas por niños y niñas y jóvenes de orígenes socioculturales diversos. La creación colectiva, cuyo efecto es estimulante hasta que se agota el procedimiento, está por encima de la complejidad histórica y de una toma de posición acerca de víctimas y victimarios. Unos hacen de Pinochet, otros de Allende, pero quedan igualados en la dramatización como ejercicio. Al igual que en todas sus películas, los planos no buscan la armonía ni la limpidez y están concebidos en este caso con un sesgo de espontaneidad que le confiere la cámara en mano, acorde a la propuesta de base. ¿La Historia como un juego de niños? ¿La política como actuación? En ese tiempo gerundial que construye el documental flotan las preguntas. ¿Qué les quedó a los chicos y las chicas del pasado de sangre y de violencia? Por lo pronto, lejos de habilitar respuestas definitivas, hay una idea teatral que iguala, que expone y una marca diferencial desde lo formal que se abstrae de la carga ideológica producto de las tensiones históricas y sociales.

Con Un hombre aparte (2002), Perut y Osnovikoff, parecen transitar una veta más humanista y hasta quijotesca, aunque nunca perderán de vista la mirada exploratoria. Un personaje se destaca y se llama Ricardo Liaño, un ex promotor de boxeo, productor de espectáculos, periodista de política internacional e inventor de negocios turbios. Se trata de un fabulador, un verdadero ovni transitando por las calles de Santiago con delirios de grandeza y proyectos nobles para acabar con la droga en los jóvenes. “He sido dos veces millonario”, “y voy por la tercera”, dice el hombre que se jacta de haber conocido a Picasso, Dalí y Delon. Es un hombre aparte y tiene un dios aparte con sus ochenta años a cuestas, extraviado en quimeras y cuyos relatos de grandeza no se condicen con el presente material que vive en un precario y desordenado ambiente urbano. Ese hombre necesita de un registro y se pretende como colaborador de una película sobre su vida que se va armando a medida que lo vemos, pero que nunca alcanzará las expectativas que él tiene (“Si hacemos un documental, no sirve”). Y en esa tensión visible entre sus insistencias y la realidad material se juega gran parte de esta película en estado proyectual que, a diferencia de las otras, apuesta por una saludable desprolijidad, potencia la condición del personaje desde un lugar más modesto y entibia la cámara desde un cariño casi confeso. Por única vez la película ya no será estrictamente fotográfica.

Por Guillermo Colantonio (Cobertura con CineramaPlus)
@guillermocolant

*La retrospectiva de Perut+Osnovikoff se puede apreciar hasta el día 16 de septiembre desde toda América latina en la web del Festival Frontera Sur.

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