Crímenes, obsesiones y otros pecados.

(Fragmentos sobre el encuentro con Woody Allen)

«Allan Stewart Konogsberg nació el primero de diciembre de 1935 y se crió en Nueva York. A los 16 años escribía chistes en el metro, que luego presentaba en los oficinas de David Alber, destacado publicista, para las celebridades del momento (de ahí adquirió la facilidad para los gags). Comenzó vendiendo chistes que escribía y su nombre (cambiado) pronto se hizo conocido en los periódicos. Desde temprano se manifestó ese carácter prolífico dado que escribía en el metro hasta cincuenta chistes por día. Luego, lo llaman para escribir en un programa de radio y luego para el “simulcast”, transmisión simultánea para el cine y la televisión. Fue colaborador en el show de Herb Shriner y luego en la plantilla de la NBC (el cine no era en sí un objetivo, pero sí la televisión como un trampolín para ser dramaturgo). La experiencia televisiva sería una influencia decisiva para que varias de sus películas adopten un procedimiento visible, a saber, la adopción del formato documental inserto en la ficción, programa.

En Bananas (1971) se hace visible el recurso donde se narra un asesinato ocurrido en un país sudamericano como si fuera un acontecimiento deportivo.»

«El criminal aparece como un soñador, aquel capaz de pegar el gran salto sin trabajar y ser ladrón es precisamente un trabajo: “Voy a llegar tarde al robo” le dice a su mujer. Ya diagrama aquí al personaje torpe, pusilánime y lujurioso que depuraría en films posteriores.

Más adelante, volvería sobre este tópico en Ladrones de medio pelo (2000) en la figura de Ray, un expresidiario insignificante convertido en lavaplatos que maquina un plan para robar un banco. Logran poner un negocio de galletitas que inesperadamente marcha mucho mejor que los planes para hacer el boquete y llegar al banco. Parece una parodia de tantos films sobre robos. Le dicen “el cerebro” y probablemente sea una referencia graciosa al genio alemán de La jungla de asfalto (1950) de John Huston o al Totó de Los desconocidos de siempre (1958) de Mario Monicelli.»

«Su carrera irrumpe en los 50 y los 60, cuando la comedia de corte étnico estaba en baja; los comediantes de vodevil habían desaparecido. Sus mayores influencias hay que buscarlas en Groucho Marx y Bob Hope. Al mismo tiempo, hay que buscar la impronta Allen en paradigmas nuevos. Tal es el caso de Seinfeld, cuya condición judía se expresa irónicamente a través el examen de los hechos más triviales.

Allen alcanzó la madurez en una época en que el objetivo principal de las sátiras de los cómicos eran actitudes culturales de corte liberal. Era la figura atípica de los inconformistas de los setenta en Hollywood, el lelo en una orgía, el de las gafas sujetas que lamenta la época dorada de Cole Porter y de los Hermanos Marx. Se encontraba perfectamente situado para aprovechar el auge de la sátira que se apoderó de América a finales de los años cincuenta, en todos los bares y clubes, como una forma de deshacerse del absurdo McCarthysmo.

Hoy, sus películas no pueden venderse de antemano de forma publicitaria. El deleite que ofrecen es más complicado, al menos si lo comparamos con los estándares de nuestra época cruda y estúpida. Nótese que muchas de ellas han sido fracasos estrepitosos porque no acuden al trazo grueso que es la medida para la comedia contemporánea. Tal vez, no sea el presente el marco ideal para un artista cómico serio que ha expresado algunas inquietudes sobre la condición humana.

Allen adopta en pantalla su propia apariencia. Su aspecto es el mismo que en la vida real, esto es, el de un hombre de complexión débil, inteligente a la par que vulnerable, que usa gafas y se conduce con un cierto aire de aturdimiento (cuando no pánico) que podemos adivinar tras su naturaleza reservada cuya coraza es disimulada con ocurrencias y chistes que buscan un equilibrio, siempre entre lo cómico y lo trágico.

Detrás de esa imagen de genio que todos le atribuyen hay una falsa modestia que no olvida los orígenes y ciertas imposturas: “Me consideran más intelectual de lo que realmente soy, porque llevo estas gafas y porque soy de complexión menuda. Pero lo cierto es que provengo de las calles de Brooklyn (…) durante años he leído todos esos libros para estar a la altura de las mujeres con quienes salgo…” Esta desacralización de la figura del artista se completa con otra de sus frases lapidarias: “El arte es como el catolicismo de los intelectuales, es la promesa de una vida después de la muerte, pero por supuesto, es falso: solo lo haces porque quieres hacerlo.”

Este “alter ego” fue el que comenzó a desarrollar en los stand-up televisivos, con su propio nombre artístico y creó un fuerte vínculo con el imaginario de los espectadores, explotando su timidez y su apariencia minusválida como caballito de batalla. Se nota en estos primeros pasos, sus dos grandes mentores y productores futuros de toda su obra prácticamente, la impronta de Mort Sahl, a quien vio por vez primera en 1954 y fue como una revelación. No hacía los chistes habituales sino que hablaba sobre el dilema del hombre metropolitano que se ahoga en el entorno que él mismo ha creado. Los chistes en sus monólogos interiores surgían como una especie de ritmo de jazz, y divagaba. Esto le sirvió a Allen para sus apariciones en clubes y shows televisivos. Hacia fines de los cincuenta, cuando conoce a sus futuros productores Jack Rollins y Charles Joffe, ya estaba la mayoría de los elementos que componían sus comedias:

-la capacidad para introducir chistes ligeramente.

-el placer por meterse con las aspiraciones intelectuales de la cultura metropolitana de los cafés.

-la inseguridad y la incompetencia ante la mujer.«

«De este modo aparecía ya el germen del personaje típico de sus filmes: un hombre con un miedo atroz, pánico escénico e intimidación existencial. Y las gafas, el gran signo distintivo, un ícono cultural. Fue una invención suya cuya fuente de inspiración parte de Mike Merrick, un humorista al que admiraba mucho y que llevaba unas gafas de pasta gruesa que le daban un aspecto intelectual pero cómico a la vez. De modo tal que con solo mostrar un bombín y un bastón sabemos que hablamos de Chaplin y con solo mostrar sus gafas sabemos que hablamos de Allen, un objeto ya del pop art.

En Broadway Danny Rose (1984), una de sus películas más entrañables, el narrador presenta al personaje y dice “Ese sujeto es de ciudad. Necesita aspirar monóxido de carbono y oler a basura para sentirse bien.”, lo que da una idea cabal del sujeto kafkiano (un insecto también) alienado en la urbe que Allen calza como traje. Se trata de un judío de Manhattan, algo paranoico, hipocondríaco, intelectual, hijo de padres castradores y amante de mujeres complicadas. Danny Rose dirá, “¿Sabes cuál es mi filosofía? Que es importante pasarlo bien, pero también hay que sufrir un poco. Porque de lo contrario, no captas el sentido de la vida.»

«Hay un rostro de Allen que es el del héroe absurdo e inmóvil del siglo XX. Es el rostro del Gregorio Samsa de La metamorfosis, aquel que amanece convertido en un horrible insecto. Y es el rostro que se relaciona con su condición de judío, en un siglo de persecuciones y de genocidios, de seres humanos que son aplastados como insectos. A su modo, Allen nos ha hablado de ello a partir del perfil de un ser siempre en condiciones de inferioridad.

En pantalla, es Zelig (1983) el film donde lleva más lejos la creación de este perfil desvalido. Es una de sus obras maestras donde adopta la forma del falso documental (rasgo recurrente) con logros técnicos al servicio de una idea: el antihéroe anónimo, un hombre sin cualidades y, por tanto, capaz de integrarse a voluntad entre los famosos, o entre seres anónimos. Desde el comienzo, los análisis intelectuales están puestos satíricamente para otorgar mayor verosimilitud a la historia.

Se trata de un personaje sin personaje. Se funda en la idea de un hombre que realmente no está donde parece estar, que sólo existe como imagen, en estado camaleónico. “Tan solo quiere agradar”. El personaje tiene el don de la ubicuidad, la clase de persona capaz de integrarse en cualquier grupo gracias a la necesidad de agradar, es decir, la expresión más pura de la pasividad. Con el objeto de no incordiar, abandona su propia imagen y se transforma en un camaleón humano. Hay algo kafkiano en esa idea de fenómeno observado y estudiado.

Esta faceta existencial  le debe mucho a su condición de judío, nunca disimulada en pantalla. En Zelig, su extraña y desarraigada capacidad para adaptarse a circunstancias cambiantes, bien puede leerse como una proyección de los judíos. Es, en este sentido, similar al Gregorio Samsa de La Metamorfosis, por su carácter de fenómeno y por la alegoría que transmite la historia: un ser representativo de la diáspora judía, ávida de integración, y del americano por excelencia, un verdadero crisol. Claro está, el judaísmo no estará exento para Allen del humor.

La película surgió de una idea para un cuento breve sobre un tipo que está de acuerdo con todo. Para ello utiliza el formato documental con narración, imágenes de noticiarios, fotografías y entrevistas. Con objetivos, cámaras, luces y equipos de sonido auténticos de los años veinte, rodaron en diferentes estudios de New York. Envejecieron el metraje nuevo para que encaje con el granuloso y desaturado de esa década.

Zelig parece ser chivo expiatorio del siglo XX. Una metáfora del ascenso y caída de las figuras públicas.

Otra lectura se vincula al oportunismo como filosofía de vida. Hay en su construcción una referencia al fascismo: renunciar a los principios, resignar el carácter de individuo, para consagrarse a un líder hipnótico (el caldo del cultivo de la tiranía).»

«No obstante, es en estas cuatro  de su carrera donde nuevamente, comedia y tragedia quedan implicadas en un asunto de alto contenido moral.  En Crímenes y pecados (1989), obra maestra absoluta, de las dos líneas narrativas que entreteje, la cómica, versa sobre un director de cine cuyo cuñado, un ser egocéntrico e insoportable, le pide sus servicios para que ruede un documental.

Un nivel cómico discurre en paralelo a una oscura trama: un hombre que está dispuesto a matar para ocultar sus secretos y preservar su posición en la vida. “Quería hacer una película que fuera seria y cómica al mismo tiempo.” La historia de Judah es una forma de demostrar que Dios no existe, que estamos solos en el universo, y que no hay nadie para castigar y que la moralidad es asunto de cada uno. Si se está a dispuesto a matar se puede asumir, y hay quien lo lleva bien, que vive con ello. El contrapunto es el rabino Ben.

De manera tal que ningún Dios va a descender súbitamente desde las alturas para mandarlo al infierno o segar su vida atravesándole con un rayo. Si él quiere, si toma su decisión moral, si opta por rectificar y entregarse, puede hacerlo. Pero Judah prefiere seguir adelante con su plan y vivir con esa carga, de modo que comete el crimen y vive con ello. (“La comedia es tragedia más tiempo”.)

“No podemos tener certeza de nada. Todos manejamos una espectacular estructura de negación de la realidad, y nuestra mente impone el orden en el caos reinante; la certidumbre de las cosas es una patraña (…) sabemos mucho menos de lo que pensamos.”

Vivir con los pecados, eso es el mundo. Dios no existe y la justicia tampoco: “…en el fondo de tu corazón hay un sentimiento de vacío con respecto a las cosas que ni el pensamiento ni la conversación ni la literatura pueden llenar.”

Dentro del ideario filosófico de Allen, la suerte ocupa un lugar de privilegio. Es un creyente de la suerte, una idea subversiva en un país que sobrevalora el esfuerzo. Es el elemento crucial en la vida sin el que nada parece poder conseguirse.

“Más vale tener suerte que talento” ha dicho en alguna oportunidad y “saber presentarse”.

En Crímenes y pecados (1989), una de las historias, la trágica, es una reescritura más, de las tantas que haría Allen, en torno al motivo de Dostoievski en Crimen y castigo. “Solamente quería ilustrar que Dios no existe de una manera entretenida” dijo Allen en su momento. El conocido cirujano ocular Judah tiene una amante llamada Dolores, que se impacienta porque él no cumple lo que durante tiempo ha prometido: divorciarse de su esposa y casarse con ella. A medida que las amenazas ganan intensidad, habrá que tomar una decisión.

En algún momento Dolores pronuncia el tópico de que los ojos son el espejo del alma, frase que Judah ignora, puesto que su visión es netamente materialista, pero cuando la ve muerta con sus ojos abiertos, la visión le provoca un profundo vacío y por supuesto su conciencia empezará a chillar.

No obstante (y aquí está el punto de la película) el tiempo y la suerte están de su lado. En un mundo gobernado por el azar, resulta perfectamente posible salir impune tras cometer un asesinato; a medida que nuestra vida avanza, el significado de las buenas intenciones es tan dudoso y escaso como el de las malas.

Así aparece también en Match Point (2005), la película que lo devolvió a la primera plana.»

«Si el mundo es un lugar atroz donde no hay certezas, ¿cuáles son los modos que existen para soliviarlo? Allen ha apuntado a ciertas disciplinas para encontrar respuestas. Vimos en la clase anterior de qué manera barría con la filosofía. Pues bien, una de las respuestas podría estar en el psicoanálisis. Veamos de qué modo representó en sus películas a esta ciencia, sobre todo a partir de filosas frases y de representación de la sesión en el diván.

Primero hay que aclarar que Allen convirtió su miedo a la actuación en su propia actuación, él es su argumento y la cuestión es reírse del personaje más que de los chistes. Como dice Pauline Kael “Todo gira en torno a su miedo y a su fragilidad.” En este sentido, Allen tocaría un punto sensible en una época de solipsismo nacional definido por el Watergate y las terapias. Tom Wolfe escribía en su artículo para la revista New York: “El nuevo sueño alquímico es: cambiar la personalidad, rehacer, remodelar, elevar y pulir el propio yo (…) y observarlo, estudiarlo y mimarlo. (¡Yo!)

Por tomar un ejemplo, la representación de la sesión psicoanálitica, situación que será escenificada de diversos modos a lo largo de su carrera.

“Acabaría siendo el bufón menudo de la década egocéntrica: un Chaplin en la época de Freud, un hombre inquieto en cuya figura de retaco el público encontró un reproche físico frente al personaje del macho obsoleto que se criticaba en todos los campos, desde las películas con John Wayne hasta la guerra de Vietnam.” Dice Tom Shone en Retrospectiva

«En estas películas también afloran las constantes temáticas aunque sin el tamiz de la comedia: la confianza y la traición, el problema de la honestidad, la autenticidad en el comportamiento humano, particularmente en lo relativo al sexo y las relaciones amorosas. Los romances son forzados y siempre son una excusa para huir de la desolación, una válvula de escape ante el vacío existencial. Está también la idea de que las parejas se forman por azar.

Y si una separación es siempre un trago amargo que debe soportarse en el momento del sorbo inicial, el paso de los años se encarga de poner las cosas en su lugar y puede dar lugar incluso a reencuentros inesperados. Esta secuencia de Everyone Says I Love You (1996) nos dice algo al respecto, porque, una vez más, la comedia es tragedia más tiempo. Además, como sostiene uno de los dos involucrados: “Si no es un musical, nadie lo creerá.”

elcursodelcine

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