La mamá y la puta (1973), de Jean Eustache

Un verdadero acontecimiento de fin de año es la reposición de este hito cinematográfico. Van aquí algunas palabras motivadas por el evento.

Uno de los postulados fundamentales de la Nouvelle Vague en términos del amor es que no hay dos sin tres. Y esto tiene que ver con una visión espontánea, entusiasta, libre, que sustenta una nueva forma de asumir la edad adulta desde la óptica de un espíritu joven. Si bien se plantean temas morales, no se hurga necesariamente en las causas del comportamiento de los personajes. Y cada director abordará el intercambio de parejas y de palabras desde su impronta emocional/ideológica. De este modo, la crisis de pareja y los cambios pueden ser enfocados desde el encanto de la transgresión o desde una visualización exaltada (amor fou). O como lo hizo Jean Eustache en 1973 con La mamá y la puta, la película cumbre o el crepúsculo decisivo de una corriente crucial para la historia del cine, cuando los coletazos del mayo del ‘68 dejaron un espejo que pocos se atrevían a mostrar: los jóvenes viejos de una generación que comenzaba a ahogarse en palabras y gestos pasados de moda. Porque siempre es más fácil glorificar y subirse al colectivo de la épica, pero el trabajo sucio de la desilusión lo hacen los grandes. Jean Eustache fue uno de ellos. La cita justa la pone David Oubiña en El arte del cartógrafo: “Has vuelto a vivir sin que te oprima la angustia (…) Estás tranquila. Crees que te rehaces cuando lo cierto es que te habitúas a la mediocridad. Con cada crisis hay que olvidarlo todo rápidamente, ¿no? Hay que borrarlo todo. Como Francia después de la ocupación, como Francia después de mayo del 68. Tú te rehaces como Francia después de mayo. Mi amor, ¿te acuerdas?”.

Esto lo dice el protagonista después de que su novia lo deja por otro, pero la resonancia es más fuerte que la situación que estamos viendo. Es el peso del ocaso y sólo un poeta maldito en la tradición de los maestros puede materializarlo en esta historia de tres personajes que conforman un microcosmos de la sociedad francesa de entonces, Alexandre (Jean-Pierre Léaud) y las dos mujeres (Bernadette Lafont, Françoise Lebrun) con quienes comparte la bohemia del Saint-Germain-des-Prés de París, en una primavera de comienzos de los años ‘70. Tras un punto de partida en una cama, lo que siguen son tres horas y pico de palabras, gestos y un muestrario fascinante de calles y bares. No se necesita puntuar los tiempos del drama porque cada movimiento, por más mínimo que sea, es la expresión de un estado de existencia conformado por un triángulo en el que el macho aniñado intenta sostenerse en los dos modelos de la mamá y la puta. Lejos de ser exclusivamente un retrato o de ser recordada sólo como síntoma (esa palabra comodín de las ciencias sociales cuando se apropian del cine), La mamá y la puta está provista de una belleza difícil de explicar y más fácil de experimentar a través de sus imágenes en blanco y negro. Sergei Daney consideró que la Nouvelle Vague contribuyó al paso de un cine del ideal a un cine de la alteridad. Las películas son espacios para pensar la visibilidad de la imagen y su figurabilidad a partir de la búsqueda y la pérdida del objeto del deseo en el relato. También fue Daney quien acertadamente encontró la frase justa cuando justificó su cualidad estética fundada en la pasión desesperada. Meterse en la película es como meterse en un río sabiendo que hay piedras, pero sin querer salir. Es el grito angustioso del que toma conciencia de que no pasa nada, el del propio Jean Pierre Léaud que, en una permanente actitud autorreferencial, también comienza a verse como la caricatura del ícono, enfrentado al abismo de la década del setenta, el principio del fin de una generación.

Pero nada sería igual de intenso en La mamá y la puta sin la exposición del dolor de Veronika hacia el final, uno de los hitos en pantalla. Su sufrimiento nos interpela, nos come vivos. No se trata de un cuadro melodramático sino visceral. Y es también la derrota hecha carne, la expresión catártica de los ideales y de la experiencia golpeadas contra la pared. Las palabras de Veronika van a las entrañas, a una idea de cine que pocos, como Eustache, supieron ofrecer. Presente absoluto. Condición residual de una generación cuyas contradicciones la hacen fuerte a través de la exposición de sus debilidades. Como Alexandre, el personaje locuaz que se despacha con citas pero que afectivamente tiene más agujeros que un colador. Los mismos agujeros que depara un futuro incierto. Los golpes en la vida son así, como los describía César Vallejo. Eustache lo supo y se suicidó. Como suele decirse, nos queda su arte. Nos queda La mamá y la puta.

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