Celebración de la comedia. Sobre The Bellboy (Jerry Lewis, 1960)

“Si no fuera por el humor, el hombre no sobreviviría 

emocionalmente” (Jerry Lewis)

“Un film basado en la diversión, sin historia ni trama”. Así lo anuncia en la primera escena un productor y termina riéndose con desquicio. Se puede pensar en una preparación, en una advertencia o quizá en un signo más de autorreferencia, el primero de los que abundan en la primera película dirigida por el enorme Jerry Lewis, a quien el éxito como actor eclipsaría las virtudes como director. Como suele pasar, a los grandes nunca se los toma en serio hasta que los franceses los reivindican.

Lewis traza en The Bellboy un puente entre la comedia silente y la hablada por donde circulan explícita (Stan Lauren, Harpo Marx) e implícitamente (Chaplin, Keaton y los precursores/continuadores de las slapstick)  las siluetas de los grandes cómicos de la historia. Elige, en primer lugar, un oficio (como lo hacía Carlitos), el de botones,  en un enorme y lujoso hotel de Miami, ideal para corromper y desbordar el lujo vacacional. Si la comedia es un género cuyo móvil puede ser escenificar la ruptura de un orden que se transforma en caos, Lewis es el gran poeta que exacerbó la idea de un mundo al revés, donde los opuestos se mezclan definitivamente. Sin embargo, lejos del estallido que esto pudiera provocar, lo que genera cada gag o situación es una especie de distanciamiento ligado al absurdo. Basta corroborar un ejemplo: alguien le pide a Stanley que vacíe la parte trasera del auto y este lo hace literalmente, sacando la carrocería. Hay un tiempo de espera para procesar el chiste, donde el rostro del personaje completará la expectativa del espectador. Así funciona uno de los procedimientos humorísticos.

En otros casos, reina la anarquía, el ataque directo al orden de la lógica. La tradición de los hermanos Marx (y en especial de Harpo) se hace presente. Los movimientos propios del cartoon y la alteración de la comodidad burguesa son determinantes para desafiar la racionalidad de los espacios por donde se circula. Hay una escena memorable de Una noche en la ópera (1935, Edmund Goulding, Sam Wood) donde varias personas luchan por entrar y mantenerse en un reducto durante varios minutos, en uno de los ejercicios más libres y desequilibrados de la historia que se puedan recordar en pantalla. Lewis hace un ejercicio similar y establece su propio homenaje a la tradición: de una limusina baja una galería interminable de personas, un enorme séquito que acompañará a la atormentada e insatisfecha estrella (el propio Lewis, desdoblado, en otra alusión irónica al mundo del espectáculo). La fórmula se da a la inversa. No obstante, a pesar de la cita, va más lejos, puesto que el trabajo con el espacio en la película es notable. Los planos generales son utilizados para empequeñecer al protagonista, para aplastarlo como si fuera un insecto, y al mismo tiempo, los primeros planos de ese rostro particular, en el que se inscriben los gestos de tantos cómicos del pasado, desechan el entorno para enfatizar las muecas, la enorme boca dientuda y los ojos, que parecen salirse de sus cuencas como en los mejores dibujos animados. Es que detrás de todo hay un gran cineasta, que planifica cada movimiento a pesar de la aparente improvisación, con cuidado por los encuadres, marcados por pasillos, puertas y otros accesos.  El ejercicio con la profundidad de campo, por señalar un ejemplo formal, es admirable. Nunca es una exhibición técnica como reflejo de una obsesión fotográfica gratuita, sino un recurso para explotar la dinámica del orden/caos en torno al espacio. De este modo, una barra vacía en un restaurant, ideal para tomar un buen desayuno, se convertirá en una pesadilla llena de gente segundos después.

El desfile inicial de los botones perfectamente alineados  es otro prodigio en lo que a profundidad de campo se refiere. Lewis retoma acá uno de sus géneros predilectos, el musical, y monta la escena de manera tal que los movimientos adquieran el sentido de una coreografía, donde no falta también la parodia a los rituales del ejército. En ese clima rígido, la torpeza de Stanley trastoca cualquier ilusión organizativa. Esta inserción musical se refuerza en las clásicas escenas donde el botones lucha con los objetos (teléfonos o máquinas de escribir) que se insubordinan ante la voluntad de control.

Otro aspecto a destacar es el ejercicio autorreferencial y la introducción de las dos caras de la moneda, las miradas de Jekyll & Hyde (el artista y el tipo común), en un ámbito que da para todo, el del mundo del espectáculo. No será la primera y última vez que el gran Jerry Lewis recurra alusivamente a la condición de estrella exitosa para concluir en la más absoluta soledad. Aquí aparece haciendo de sí mismo, pero la histeria circundante revela que no hay forma de reposo posible. En ese sentido, la cara oculta, la de transgresión absoluta la representa Stanley. En los momentos en que el botones está solo es capaz de crear, de disfrutar de momentos que son lo opuesto al aparente mundo vacacional civilizado. Más allá de eso, la compañía de los otros instaura un estado de incomodidad que deriva en las restricciones o en la exhibición de torpezas. En el fondo, no es más que la lucha del hombre en una sociedad que no lo contempla y la irrupción del costado sombrío, agazapado, del mejor humor, aquel capaz de disimular un pesimismo constructivo. Se trata de exorcizar los fantasmas mundanos en pantalla, de representar los agujeros negros de la propia vida con el arte. Su última película, Más loco que un plumero (1983) es un punto álgido de llegada, la culminación de tal idea: el suicidio frustrado como escape de un mundo del cual no hay posibilidad (ni necesidad, tal vez) de escaparse, donde la mejor forma de mantenerse es a través de la comedia.

Escrita en tan solo ocho días y rodada en cinco semanas, es una de las óperas primas que pueden verse una y otra vez para extraer más jugo y comprobar la grandeza de un monstruo cinematográfico, influyente en toda una generación posterior.

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