LAS TRAMPAS DE LA RAZÓN. LA PUESTA EN ESCENA Y LA DESACRALIZACIÓN: EL CASO ARLT.

(El siguiente texto forma parte del libro El fin de las certidumbres, de mi autoría, publicado por Ed.Gogol, Mar del Plata, 2018)

“Leczinski disertó sobre ciencias ocultas. Ante mi imaginación  deslumbrada hizo desfilar profetas y taumaturgos, como Moisés y Daniel (…) reyes y emperadores, como Salomón (…) magnates y guerreros, como el marqués de Villena (…) filósofos y maestros, como Sócrates (…) hechiceros y charlatanes, como Merlín (…) en fin, a todos los mortales que directamente trataron con las divinidades inmortales.”

                                                                                      Carlos Octavio Bunge:Leczinski

La escena descripta en la cita condensa de alguna manera una operatoria clave de la literatura fantástica decimonónica respecto del ocultismo. Por un lado, el texto implícito de Leczinski: una extensa exposición donde se pone en escena un verdadero híbrido discursivo. Se trata del parlamento de un iluminado, una especie de genio cuya sensibilidad roza los extremos de la lucidez y de la locura. Su llegada trastoca el orden de las creencias de los seres que lo frecuentan y sus palabras impactan por su aparente rigurosidad científica, hecho que genera ansiedad y perplejidad en los interlocutores. Sin embargo, mientras el protagonista acumula voces provenientes de diversos terrenos discursivos donde se cruzan fronteras permanentemente, el narrador, logos del relato, ordena, clasifica, pone cada cosa en su lugar en un ambiente saturado de versiones sobre la realidad. Este doble movimiento enunciativo es clave en las ficciones fantásticas de fin de siglo. La superficie de los relatos supone la puesta en escena de códigos vinculados con el ocultismo que ingresan en los textos a través de la re-escritura de sus principales premisas. Las modalidades de traducción, como vimos, van desde la glosa de ciertos enunciados hasta la parodia, y por lo general se sostienen dentro del marco de una situación confidencial. Allí se revela un secreto que encierra teorías alternativas a las ofrecidas por el materialismo. Con frecuencia, se escenifica la voz de estos saberes con una pretendida validez científica que refuerza la verosimilitud de los argumentos. Sin embargo, esa puesta en escena se transforma en una experiencia de riesgo que debe concluir inevitablemente en lo fatal. Así como existe una voluntad racionalizadora de acontecimientos que se presentan con un status de revelación, también existe la voz de un narrador que funciona como un mecanismo autodefensivo que controla toda esa vorágine de versiones y anticipa el estallido final. En Los ojos de la reina, incluido en sus Cuentos fatales, Leopoldo Lugones traduce a su manera modernista ciertos tópicos orientales incluyéndolos, en su versión occidentalizada, en un marco de ocultismo que roza la peligrosidad todo el tiempo, una especie de detonante que espera el momento exacto para estallar. El narrador, logos discursivo, a pesar de compenetrarse con dichos saberes, jamás cederá: “Con todo, era yo, a no dudarlo, el dueño de la situación.” (Lugones 1995: 32) Toda la simbología de la mirada para la cultura egipcia es trasvestida hacia lo fatal, el eje de los relatos, y demuestra el gesto ideológico de la época. Los finales trágicos son inevitables en la medida en que confieren la victoria a la razón y la vuelta a lo normal, estableciéndose de esta manera la gran paradoja del género: apelar a lo irracional, al lado oscuro para desterrarlo definitivamente.

Esta irracionalidad típica de los desenlaces no tiene que ver con lo sobrenatural, más bien representa un modo de expresar el sentimiento de crisis en el terreno de las ideas hacia fin de siglo. En este sentido, lo fantástico aparece como una alternativa que pone de relieve el problema de la Modernidad en Hispanoamérica, una manera de denunciar el vértigo, la caída al vacío. La desacralización y la frustración de voces que tratan de justificar otra versión sobre la realidad, intentan llenar ese vacío con el retorno a la razón. Si por un lado lo fantástico finisecular se presenta como un espacio de cruces donde las ficciones adoptan voces que las psudociencias les ofrecen en el terreno de las creencias, por el otro, esa semiotización supone también el camino hacia el fracaso. El juego consiste en la especulación sobre las posibilidades de modificar la categoría de lo existente empíricamente, sin que ello signifique ceder totalmente el terreno de la razón. Desde este punto de vista, el alcance ideológico del texto fantástico decimonónico es limitado si nos atenemos al concepto de subversión, puesto que los presupuestos filosóficos aún no permiten una transgresión importante del orden social dominante. Es por ello sumamente interesante la posición intelectual de muchos escritores de la época con respecto a los campos de poder, es decir, la necesidad de responder a una determinada conducta ética estipulada por estructuras de dominación como la iglesia, las academias científicas y un sistema ideológico imperante como el positivismo. Se trata de conocer la osadía del discurso ocultista, participar incluso activamente en la propagación de sus ideas, como en los casos de Gorriti, Lugones, Becher y Quiroga entre otros, para luego renunciar definitivamente. Dicho gesto aparece relevado discursivamente en sus creaciones.

Un eje transversal en el estudio de la literatura fantástica ha sido siempre las formas de nominar el mal. Hacia fines del siglo pasado este gesto se convierte en una manera de denunciar y de desnudar la amenaza a la propia existencia. Lo fantástico surge como la expresión del terror ante el estallido de significados que pugnan por construir una determinada concepción de mundo. La denuncia se advierte en los textos a partir de diversas estrategias que ponen en escena el discurso del ocultismo para luego demostrar su fracaso. El concepto del mal que imperaba en las figuras góticas tradicionales se resemantiza en lo ajeno filosóficamente al concepto de mundo. Al poner fin a la otredad, se le da cuerpo a una pulsión latente en los textos: la restauración del orden social dominante frente a voces alternativas que se transforman en residuos, hecho que hablaría de lo fantástico como la manera de escenificar una contradicción.

La figura que mejor develó críticamente este doble movimiento fue Roberto Arlt. Su mirada en Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires no sólo reforzó como mencionáramos en el capítulo anterior figuraciones sobre clanes, sectas y masonerías, sino que catapultó las contradicciones de aquellos intelectuales precedentes. La siguiente cita es por demás elocuente:

El señor Lugones, que ha estudiado excesivamente la Doctrina Secreta para no poder evitarnos de recordar ciertas partes de ella en su hermosa obra Las fuerzas extrañas, plantea magistralmente un hecho impresionante el caso de un ocultista que ha perdido la conciencia común de las cosas, y que a causa de ello está sumido en una espantosa desesperación, y es la del hombre que percibe su doble inmóvil, que continuamente le mira con dos espantosos ojos de simio.”[1]

Como se observa en principio, Arlt leyendo de qué manera Lugones estudia, adhiere y re-escribe la Doctrina Teosófica, pero al mismo tiempo cómo evidencia su superchería a través del inevitable signo trágico del final.

Las ciencias ocultas supone, como bien dice Beatriz Sarlo, el ingreso de Arlt a la literatura por la vía del ocultismo. Varios de sus cuentos constituyen narraciones contaminadas de usos populares pero además representan un desplazamiento notable con respecto a la literatura fantástica precedente en relación con las teorías pseudocientíficas. En efecto, la tensión provocada por la puesta en escena y la posterior desacralización-operatoria a la que alude el pasaje mencionado-se transforma en una denuncia directa. A partir del texto arltiano, es posible advertir que los saberes ocultistas se desplazan de la elite a la calle y que el cuestionamiento de su legalidad es un ejercicio explícito. El ataque ya no tiene que ver con intelectuales propensos a ideas renovadoras, sino que deriva en un modo de revelar el poder que dichos saberes ejercen en los sectores populares. Como afirma Carlos Correas en : “la antropología ocultista no sólo es miserable por su origen y sustento en la miseria, sino por su intencionalidad de mantener al hombre como naturaleza humana degradada”.[2]De este modo, el texto trabaja la idea de una clandestinidad embaucadora que intenta suplantar el poder divino y con ello estafar las esperanzas frustradas de los de abajo. Dicho gesto se manifiesta en sus cuentos cuando la desacralización como procedimiento se sostiene en la escenificación permanente de la superchería y el fetichismo religioso. Un ejemplo claro lo constituye uno de sus cuentos titulado Eugenio Delmonte y los 1300 novios donde un simple ciudadano que se gana 50 millones desaparece de la ciudad para regresar después de un tiempo a fin de proponerles a las jóvenes parejas un viaje de placer por el mundo. El texto no sólo socava la idea de matrimonio sino la de falso profeta, tipo social destacado en el marco sociocultural que nos ocupa. La construcción del personaje tiene en cuenta la explotación de los movimientos típicos de estos sujetos a los que Arlt condena: la fama, la propuesta, el carisma y la persuasión, el chantaje y la indignación del engaño. En efecto, Eugenio asume el rol del profeta cristiano, el que camina  por la ciudad con su enigmática presencia: “Durante un año vagó por Natiópolis, y algunos de sus actos revelaban que su estado mental no era estrictamente normal.”(Arlt 1996: 257)Además de parafrasear las mismas palabras de Cristo: “Dejad que los novios vengan a mí” (Arlt 1996:258)  aunque invirtiendo paródicamente los valores puesto que ofrece la dicha material, esto es, placer, éxtasis, evasión. El babilónico gesto de Delmonte trastoca el orden social pero desde la superchería y por ello el final supone su desaparición y la de sus seguidores en un claro gesto de desacralización.

El concepto de ocultismo se restringe en el texto arltiano a las ideas teosóficas de Blavatski y es corroído permanentemente a medida que se lo pone en escena. A través de esa especie de detective moral que la ficción del ensayo construye, invierte los razonamientos pretendidamente científicos e innovadores de teósofos y de espiritistas con diversas fuentes que socavan los cimientos sobre los que se erigen. La idea de secta parece ser el punto que más incomoda a través de expresiones tales como ambiente de logia, colectividad extraña o corrupción interna, y tal vez, paradójicamente, esa misma idea haya sido el germen de su sociedad secreta. No obstante, para hacer realidad una nueva sociedad secreta en sus ficciones, para proponer nuevas teorías de genios incomprendidos y marginales, hacía falta esa mirada desacralizadora que busca un posicionamiento dentro de la serie literaria. Arlt lee críticamente una literatura que se ha valido desmesuradamente del ocultismo como matriz ficcional de sus textos, y es allí donde la parodia se instala para denunciar el vicio en el que se ha incurrido. Se trata de jugar en el mismo terreno, tal como lo demuestran sus cuentos, a fin de ridiculizar el contenido de los relatos y en especial un uso modernista del lenguaje. En el siguiente pasaje, el narrador, en su condición de testigo, nos dice cínicamente: “Durante la noche, despertaba viajando por el espacio de esa espantosa y misteriosa región (…) ciudades entre cuyas cúpulas de oro vivo existía una música ondulosa.”(Arlt 1991 :535) Más adelante, el ataque se hace cada vez más explícito y la voz del crítico surge para sentenciar frases como:

En efecto, podemos observar que en el teatro, la novela y la poesía se produce un surgimiento místico decadente, saturado de psiquismos, de nuevos estados de espíritu y extrañas situaciones amorales, triunfando las perversas fantasías y lúgubres, dichas malsanas, cuyas ganas despedazan carnes de espíritus gozosos de voluptuosidad. (548)

En la línea de relatos que mantienen una relación dialógica con Las ciencias ocultas en un descarnado tono paródico, aparece también El bastón de la muerte donde un orador expone en un centro de estudios psíquicos la negación absoluta de la telepatía como posibilidad de transmisión de pensamiento. Allí, la ironía ingresa ferozmente en los escenarios y personajes típicos de la época: sociedades ocultas, clubes, teatros y centros de estudios satirizados en este caso a través de la Sociedad de Investigaciones Psíquicas de Castelnau llamada nada menos que Levántate y anda. La mirada del narrador utiliza el humor como motor enunciativo para desnudar la superchería: “Después de algunas inicuas discusiones que, personalmente, yo me vi obligado a mantener con el tesorero de Levántate y anda, que debido a una siniestra casualidad se llamaba Lázaro, le entregué a Getfried una bonita suma.” ( Arlt 1996:411).El juego en el terreno de la superstición a través del orador que busca concientizar a los presentes nos muestra la imagen del fanatismo masivo atado a tesis ocultistas y que concluye inevitablemente en el absurdo. En La taberna del expoliador una mala predicción conduce a un desenlace trágico. Aquí, el desarrollo de los hechos encierra un mecanismo de desligitimación hacia la predicción como posibilidad de conocimiento. En una primera etapa, cobran fuerza los augurios de Margarita, la protagonista con dotes sobrenaturales. En la segunda, el cauce absurdo que toman los acontecimientos demuestra el fracaso de esa predicción cuyo referente contextual procede de experiencias vinculadas con el ocultismo en una clara parodia a las sugestiones colectivas. En otro relato, Odio desde la otra vida, un árabe encierra los peores vicios del tipo social que condenan ideológicamente toda esta serie textual arltiana. Se trata de un loco sensible que desestructura por su lucidez y que forma parte de un imaginario colectivo que se debate entre la locura y la racionalidad de premisas provocativas. El aprendiz de brujo surge como un cuento destinado a denunciar la esterilidad de las prácticas de magia negra. En este caso, Arlt va más lejos con la ironía y no sólo involucra a sectores populares sino que alude a intelectuales de la época cuyos diálogos son satirizados en los mismos espacios que conforman la topografía modernista: cenas, reuniones, congresos y tertulias. El narrador adopta la misma condición de testigo que en Las ciencias ocultas y habla de lo que conoce, es una especie de héroe urbano que pudo sobrevivir a dichas prácticas para poder contarlo. El mecanismo de desacralización es exacerbado cuando las consecuencias de la experiencia límite generan escenas que rozan lo grotesco, una constante de la literatura fantástica de este período: “En aquellos días había cumplido treinta años, pero ahora me parecía estar aplastado por una ruindad física de ochenta años.”(485) confiesa el narrador luego de sobrevivir. En Divertida aventura de míster Gibson la crítica apunta a un fenómeno reconocible y del cual hablamos anteriormente en otros capítulos: las casas de duendes. Mr. Gibson cree que las paredes de su casa se mueven. Finalmente, todo había sido un embuste ya que en realidad una lona pintada a propósito lograba el efecto mural. El título ya instala la clave del humor como móvil crítico de la sugestión, socavada a lo largo del relato: “No cabía duda. La muralla, de piedra rojiza, había ondulado de arriba abajo y Gibson la había visto. ¿O es que estaban sugestionándose ambos?” (499). El final concede el triunfo a la razón. Finalmente, Un viaje terrible condensa, a partir de una simple anécdota como un viaje en barco, una serie de procedimientos abordados en los cuentos anteriores. Esto es, la figura del falso profeta, la naturaleza absurda de la superstición y las figuraciones de sensaciones colectivas ante posibles cambios. El orden de los hechos se inaugura irónicamente con un presagio, discurso que operará como centro de ataque permanente: “Cierto astrólogo me dijo una vez que el signo zodiacal que presidía la casa de mi nacimiento indicaba, entre otros accidentes, temerarios peligros en viajes de mar” ( 559) Luciano, primo del narrador, representa la figura del falso profeta y con sus predicciones alarma y desestabiliza el orden reinante. Anuncia a lo largo del viaje constante augurios que generan un estado de incertidumbre en el grupo, metáfora social de la época signada por creencias contradictorias frente al cambio. Sin embargo, en una lógica contraposición con la versión ocultista del relato predictivo, aparece una explicación racional mediatizada con una tesis vinculada a aspectos geológicos. Ese otro que pone en peligro el orden, paga con su muerte. De todas maneras, el personaje admite una construcción compleja cuyo discurso, al igual que el ocultismo, tiene efectos residuales.

Como se puede ver, los cuentos analizados suponen una extensión ideológica de Las ciencias ocultas en esa voluntad por desactivar premisas ocultistas. De todas maneras, esto que implicaría un gesto claro de clausura, contrasta con gran parte de la producción arltiana donde las filiaciones con el ocultismo están presentes, lo que nos lleva a pensar que la literatura de este período y el ocultismo, como tratamos de demostrar, lejos de concebirse como caminos paralelos, provienen de una raíz común. Tal vez sea Arlt, el puente que sirva para conceptualizar las diferencias entre las estéticas fantásticas del XIX y del XX en sus modos respectivos de representar la otredad en función de un concepto problemático como el de subversión.

Hemos visto de qué manera el fracaso de la alteridad se transforma en un mecanismo de desacralización trabajado en distintos niveles en los relatos del XIX, lo que implica un retorno a la razón. Esta operación discursiva escenifica una paradoja: pese a construirse como aparentes oposiciones a la ideología dominante y cuestionar la idea de una realidad coherente-léase también en contraste con la novela realista-al final obedecen a sus mismos presupuestos ideológicos. Esto va a contrapelo de toda una crítica que peligrosamente ha utilizado el fundamento de la subversión en los relatos de esta época. Quienes así lo piensan-Jackson es el caso paradigmático-proyectan una opción metodológica de lectura un tanto anacrónica al arraigarla fervientemente en formas discursivas que preceden a los presupuestos ideológicos que posibilitan esa mirada como el nacimiento del psicoanálisis, la crisis del lenguaje, los cambios radicales en las nociones de espacio y tiempo, etc.

El gesto de involucrarse en prácticas alternativas por parte de los escritores dentro de un campo cultural para luego renegar de los mismos-una especie de vuelta al orden-se transfiere como operatoria recurrente en sus textos. Gorriti expresará en Lo íntimo a propósito del espiritismo: “Que como la religión muchos farsantes han desacreditado pero cuyo fondo es de una verdad innegable” (Verdevoye 1991: 120) pero luego renegará del mismo a raíz de ser el causante de algunas de sus desgracias familiares. El camino inverso pero con igual resultado lo traza Eduardo Wilde. Positivista, lógico, negador del libre albedrío es capaz de afirmar en Sueños y visiones: “Y si alguna vez aspiro a creer en la otra vida, es por ver a mi hermanita y pedirle perdón por haberla contrariado en ésta.”[3] Esto es una consecuencia lógica dentro de un marco ideológico lleno de contradicciones como el de la modernidad. Es curioso cómo las revistas de esos saberes justifican el alejamiento, a veces, con ironía: “Las Ciencias, la Política y la Literatura argentinas necesitaban de esos hombres que no podían circunscribirse a los límites de una Rama Teosófica, porque la patria los requería en otros lugares prominentes como el bufete, el consultorio o la cátedra universitaria.”[4] Si en una primera instancia surge la necesidad de involucrar, operatoria que destacáramos en el capítulo 2, en una posterior impera la obligación de aclarar sutilmente la ausencia como mecanismo de legitimación. El circuito discursivo evidencia un proceso de semiotización que consiste en una traducción literaria de inquietudes. Primero la reescritura, luego la recontextualización de esos saberes y finalmente la desacralización.

De esta manera, subversión y otredad son categorías que se transformarán semánticamente con el paso del tiempo y que en siglo XIX sólo cobrarán fuerza en tanto residuos, ilusiones momentáneas, neutralizadas por la vuelta hacia la lógica de lo Mismo, puesto que la alteridad parece ser lo insoportable. Como afirma Foucault en: En una cultura y en un momento dados sólo hay siempre una episteme que define las condiciones de posibilidad de todo saber.”[5] Si la cultura pone en práctica discursos que controlan la diferencia, lo fantástico decimonónico, aunque parezca paradójico admitirlo, forma parte de ese ideologema, a pesar de la puesta en escena de la alteridad. Al respecto, afirma Bravo:“La cultura, para callar las expresiones de la alteridad, erige los monumentos de la Moral, esa puesta en escena de la reducción de los dualismos..”(Bravo 1987:21). El relato fantástico y sus vínculos con el ocultismo dentro del campo intelectual que nos ocupa, es una forma de conciencia, a su manera, de esa Moral porque La racionalidad, como posibilidad de reducción del hecho fantástico (…) siempre se encuentra al acecho…”(126-127) La situación es diferente en el siglo XX, donde lo otro invade y amplía el concepto de realidad.


[1] Arlt, Roberto (1991) Obras completas (Tomo I), Buenos Aires, Planeta (550)

[2] Correas, Carlos (1995) Arlt literato, Buenos Aires, Atuel (73)

[3] Frugoni, Teresita (1982) “Eduardo Wilde o los privilegios de la imaginación, Buenos Aires, en Estudios de la Literatura Argentina I, UBA, (120)

[4] En Revista Teosófica Argentina. Órgano oficial de la Sociedad Teosófica en la Argentina. Año V, julio, agosto, septiembre Nº 10 ( 411)

[5] Foucault, M.( 1971) Las palabras y las cosas, México, Ed. Siglo XXI,(166)

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