El último de los encuentros sobre grandes directores y directoras estuvo consagrado a una mujer físicamente diminuta, pero gigante con el cine que nos ha regalado. Podría citar mil y un momentos de los que hemos compartido, no obstante, elijo ese en que un señor muy gentil y asiduo concurrente me agradeció las propuestas, principalmente porque le permitieron descubrir a Agnès Varda. Listo. Suficiente. Tarea cumplida.
Estas son algunas de las palabras e imágenes que nos quedan.
«En 1954, una mujer de veinticinco años, sin formación en producción cinematográfica ni contactos en la industria cinematográfica comenzó a trabajar en una película llamada La Pointe Courte (1955). En 1954, con pocos recursos económicos, rueda su primer largometraje de ficción, La Pointe courte con Philippe Noiret y Silvia Monfort y con Alain Resnais como editor. La película hace historia. Trae un soplo de libertad al cine francés, afirma la Revue belge du cinéma: «Todo el nuevo cine está en germen en La Pointe Courte -película amateur, rodada en 35 mm, con medios improvisados, fuera del circuito económico tradicional. […] Crónica neorrealista de un pueblo de pescadores y diálogo de una pareja que expone lo que piensan. Todas las características de la escuela de cine joven se encuentran reunidas en La Pointe courte y Alain Resnais, que fue el editor, nunca ha ocultado la influencia que esta película ha tenido en él «.
Una importante inspiración para la realización de La Pointe Courte fue el barrio del mismo nombre de la ciudad de Sète. Sète es una pequeña ciudad de cuarenta mil habitantes en la región de Languedoc-Rosellón, en el sur de Francia, lejos de la Costa Azul y aún más lejos de París. Como tantas otras cosas en Francia, la industria cinematográfica siempre ha estado muy centralizada, con la gran mayoría del personal y las empresas de producción situadas en la capital. Sin embargo, Varda eligió Sète para rodar La Pointe Courte por varias razones. Estaba claramente familiarizada con la ciudad, ya que había vivido de adolescente durante la guerra; Sète es también el lugar donde conoció a Vilar, que la contrató como fotógrafa en 1951. No sólo tenía no conexiones y amigos cercanos en la ciudad, sino que amaba su paisaje.
El barrio de La Pointe Courte es una pequeña franja de tierra rodeada de un gran estanque de mareas que en los años cincuenta sustentaba una industria marisquera. Varda utiliza este paisaje de dos maneras. En primer lugar, a nivel puramente formal, explora las inusuales texturas y formas del barrio, creadas por la presencia de redes de pesca, cuerdas, pequeños talleres de construcción de barcos, estructuras de acero y barracas de madera y chozas de madera. En segundo lugar, se interesa por los pescadores y sus familias: cómo viven y hablan, sus luchas políticas con la burocracia pesquera, y los ritmos del cortejo, nacimiento, matrimonio y muerte. Es decir, rostros y lugares.
Hay que decir que Agnes Vardá anticipó varias de las inquietudes de esta generación. Comenzó a dirigir sin haber visto más que seis u ocho películas. Se interesó más por la fotografía. La pointe courte (1954) Con Philippe Noiret, Silvia Monfort se divide en dos segmentos: el primero se compone de secuencias de la vida cotidiana del pueblo pesquero de La Pointe Courte. En el segundo se dibuja la relación de una pareja. Él es del pueblo, mientras que ella es parisina, en un momento en el que el destino de ambos parece tomar un rumbo diferente. La necesidad de presentar un modelo creíble de personajes se opone al carácter novelesco de la tradición más inmediata: “Me parecía que el cine no se preocupaba más que de contar historias irreales, falsas, que olvidaban el mundo real de todos los días con sus problemas y sus dramas. Me parecía que había demasiada mecánica, demasiado aire viciado en las películas. Y me entraron ganas de hablar de cosas vivas, auténticas, reales, con la misma facilidad con que se escribe una novela«
«Su segundo largometraje, Cléo de 5 à 7 (1962) se desarrolla en gran parte en ese distrito del sur, entre las franjas verdes de los Jardines de Luxemburgo al norte y el Parque Montsouris al sur. Al oeste se encuentra Montparnasse y su vida nocturna, mientras que los vastos complejos amurallados de prisiones y los complejos hospitalarios amurallados que bordean el distrito 13 desalientan la hacia el este. La trayectoria de Cleo en la película constituye un clásico de la ribera izquierda que sitúa el distrito 14 de París en el epicentro del mundo conocido. Comienza su viaje en la casa de una adivina de la rue du Rivoli, en el distrito 1, y se desplaza hacia el sur, al otro lado del Sena, hasta su apartamento en Montparnasse. Recorre el Barrio Latino y la Sorbona, donde la inquietud estudiantil ya es evidente en los márgenes de la anodina prosperidad de la posguerra mientras se desarrolla el conflicto argelino. Luego pasea por el distrito 14 durante gran parte del resto de la película, pasando de un café en Montparnasse a la cercana estación de estación de tren y, finalmente, al Parque Montsouris, en el extremo sur de la ciudad de la ciudad, donde se encuentra con un soldado de permiso de Argelia. Su trayectoria termina de forma portentosa en el 13, en el Hospital de la Salpêtrière, antaño depósito de prostitutas, pobres y criminales dementes, donde se confirma un diagnóstico de cáncer. En cierto sentido, Cleo demuestra perfectamente la presciencia de Varda: su película se anticipa a los disturbios estudiantiles, refleja la agitación y los conflictos en el Magreb, y más ampliamente, aunque literalmente para Cleo, predice los males de la sociedad que se avecinan.
Varda los ve escritos en la propia ciudad, en sus puntos de referencia, en sus barrios emblemáticos y en sus fachadas de piedra. Y muestra a Cleo viendo estas cosas, viendo con la mirada de una mujer, una década antes de que Laura Mulvey intentara formular la mirada fuera de la subjetividad masculina. Está claro que esta es una de las razones por las que las teóricas y las críticas feministas han adoptado la obra de Varda con tanta facilidad.
En términos de estilo, la película pone de relieve la continuidad espacial y temporal y el realismo psicológico, destacando tanto la geografía del 14º arrondissement, el barrio de Varda, y el estado emocional cambiante de la protagonista, que pasa del miedo a la ira y a la serenidad.
Georges Charensol calificó a Cleo de 5 a 7 como una «verdadera película moderna profundamente de nuestra época» y la vio como una especie de instantánea del año 1961: «Noventa minutos en la vida de una mujer parisina pueden contener la angustia y las preocupaciones de una nación» («Le Coeur révélateur»). Pierre Billard alabó la «profundidad psicológica» de la película, su combinación de realismo y la estilización, y su falta de «mensaje» evidente. Jean-Louis Bory celebró el énfasis de la película en la duración, su «rigor cronológico» y su «tiempo subjetivo». Para Claude Beylie, «Cleo es (entre otras cosas) la película más bella jamás rodada en y sobre París». Roger Tailleur escribió: «Cleo es… a la vez la más libre de las películas y la que es más prisionera de las limitaciones, la más más natural y más formal, la más realista y la más preciosa, la más conmovedora de ver.”
«Más allá de los temas comunes a una generación, sus películas tuvieron matices distintivos y, en algunos casos, más osados que sus colegas masculinos. Uno de los postulados fundamentales de la Nouvelle Vague en términos del amor es que no hay dos sin tres. Y esto tiene que ver con una visión espontánea, entusiasta, libre, que sustenta una nueva forma de asumir la edad adulta desde la óptica de un espíritu joven. Si bien se plantean temas morales, no se hurga necesariamente en las causas del comportamiento de los personajes. Y cada director abordará el intercambio de parejas y de palabras desde su óptica. De este modo, la crisis de pareja y los cambios pueden ser enfocados desde el encanto de la transgresión o desde una visualización exaltada (amor fou). Agnes Varda (considerada “la primera Nouvelle Vague”) dirige en 1965 una polémica película cuyo título es La felicidad, con Jean-Claude Drouot, Marie-France Boyer, Claire Drouot, Olivier Drouot, Sandrine Drouot cuyo planteo central es de carácter moral: ¿Se puede ser feliz casado y ser infiel?
François es un joven carpintero casado y con dos hijos. A pesar de que su vida marital con Thérese resulta placentera, el día en el que conoce a Emilie, no puede evitar sentirse atraído por ella y acaba teniendo una aventura. El verdadero problema es que no consigue aclararse con sus sentimientos: aún ama a su mujer y también a su amante, no sabe a quién más de las dos. Pues bien, no hay sobredimensión dramática del tema, y el personaje lo plantea en estos términos:»imagina que a nuestro árbol de manzanas se le agrega una más». Luego, le dice a su amante: “No soy otro hombre, soy más yo” Hay una idea felicidad que se basa en la suma. Todo depende del pacto que se establezca entre los amantes. Para el protagonista no hay contrarios sino complementos, lo que representa una postura pragmática sobre el amor y el amor consiste en ver al otro feliz y apasionado (aunque eso signifique compartirlo) El otro es legitimado como objeto de deseo y de placer. Esto, en 1965, filmado por una mujer, constituía un indudable gesto de ruptura (más allá del devenir argumental posterior que no es conveniente contar).
En medio de planos inspirados en cuadros impresionistas, la idea de pareja pasa del idilio a la duda. El verano, los paisajes y Mozart dan lugar a la angustia por romper esquemas binarios. Angustia que no procede del grito fácil ni de la histeria, sino del esfuerzo por comprender una nueva situación que pone en jaque una estructura pero que no debería resignar ese estado que reza el título. Hoy que el poliamor es una etiqueta superflua del mercado, entonces era la verdadera energía transgresora en la película de Varda.»
«Agnès Varda se siente atraída por el distrito 14 de París, donde tiene su hogar desde que llegó a la calle Daguerre en 1951. Dedicó una película entera a la vida cotidiana y a las preocupaciones de los habitantes de su querida calle Daguerre, Daguerréotypes (1974).
“Amo los documentales” confiesa Agnes y asoma otro principio de su poética: filmar la propia aldea, lo que uno conoce. Daguerrotipos es un buen ejemplo para confirmarlo y para destacar que se está siempre cerca de la gente. Filmada en su propia calle, observa a los vecinos y comerciantes. También es la excusa para convocar a quienes participaron del proyecto, una manera de evocar un método de trabajo, pero al mismo tiempo, los espectros de la memoria enfrentados a las propias imágenes que transcurren detrás del escenario donde se conversa. El acto de mirar aquello que parece ser trivial se transforma a través de la lente en algo extraordinario. Otro rasgo inherente a la historia de este arte. Sin embargo, la clave la vuelve a dar Agnes: “nada es trivial si grabas a la gente con empatía y amor”. Amor. Ésta es la palabra clave que recorrerá el documental.»
«Filmar a las mayorías silenciosas, pero también a las minorías enfurecidas. Hay un momento también para que un registro en 16mm sobre Las Panteras Negras dé lugar al feminismo y al compromiso que Varda sostuvo hasta sus últimos días. La remembranza de un largometraje concebido en el candor de la lucha donde se abogaba por la libertad de elección para decidir sobre el cuerpo, introduce nuevamente la alegría y el buen humor como elementos fundamentales del colectivo.»
«Luego, la atención se dirige a otra lucha, individual, la de Sandrine Bonnaire en Sin techo ni ley, que narraba los dos últimos meses de la vida de una joven que vagaba por el sur de Francia durante un invierno muy frío. La película comienza con el descubrimiento del cadáver de una mujer joven en una zanja, se remonta a las últimas semanas de su vida y concluye donde comienza la película, con su cuerpo en la zanja. La estructura de flashback reduce el suspense; desde el principio, sabemos que Mona muere de por exposición. Más sorprendente que el hecho de la muerte de Mona es la construcción de una protagonista femenina compleja y en última instancia desconocida que recuerda la estructura y la concepción de Cleo, aunque en una realidad más oscura y sombría, sin la vibrante vida parisina. La película ofrece pocas explicaciones sobre las motivaciones o los deseos de Mona. Aprendemos sobre ella viendo cómo se relaciona con las personas con las que se encuentra en el camino -una profesora especializada en árboles enfermos, un mecánico de garaje, un viticultor marroquí, una criada, un cabrero y otros vagabundos, así, a través de dieciocho «testimonios» a cámara.
Los únicos datos concretos que conocemos sobre ella son que una vez trabajó en una oficina como secretaria, que no le gustaba tener un jefe, que está alejada de su familia y que le gusta la música pop y fumar droga. De este modo, Varda añadió un nuevo elemento de experimentación: la construcción de un personaje femenino complejo que encarnaba una incógnita. Las notas de planificación de Varda subrayan la opacidad de de su protagonista: «nunca sabemos lo que piensa Mona» y «dice muy poco de sí misma».
La importancia de la emoción y la imaginación en el proceso de trabajo de Varda, raramente expresada con tanto detalle, es sólo un elemento de su trabajo de preproducción. Como resultado de tomarse el tiempo para recorrer la región y hablar con sus habitantes, surgieron personajes y temas específicos. En un camión de donación de sangre, conoció a un ex-driver que le dio la idea de rodar una escena en la que Mona dona sangre a cambio de comida. Conoció a a varios pastores que habían rechazado una existencia tradicional a raíz de la agitación política de mayo de 1968 y que vivían recluidos en una granja remota. Uno de estos pastores acabó interpretando al cabrero filósofo que ofrece a Mona unas tierras para cultivar y una caravana para vivir, pero luego, exasperado por su pereza, acaba echándola. Conoció a un mecánico de garaje que dijo que no le gustaban las autoestopistas femeninas y le creó el papel de mecánico de garaje que contrata a Mona para trabajar en su taller y que más tarde sale de su tienda, subiéndose la cremallera de los pantalones. Varda se topó con un artículo de periódico sobre aviones contaminados que la inspiró a desarrollar el personaje de un profesor universitario que viajaría por la región en coche y recogería a Mona. Después de hablar con cientos de personas que conoció en la carretera, en los refugios y en las estaciones de tren, Varda comenzó a imaginar personajes concretos que uno podría encontrar en la carretera (Veinstein). Cada vez más, sus encuentros improvisados sirvieron también como audiciones para la película que estaba tomando forma.»
«El otro campo aludido es la fotografía. “Fui fotógrafa en mi primera vida”. Varda era una fotógrafa profesional cuyos compromisos estéticos iniciales estaban enmarcados por la literatura modernista y la pintura renacentista.
Documentar y crear, dos acciones que se corporizan en las imágenes que se suceden y dos operatorias que serían decisivas en su labor como directora. Fotografías de pintores, directores, actrices, pero también las otras, las de la gente. Cazar planos, ésa es la cuestión.
El cine es un invento sin futuro, dijo uno de los Lumière. La predicción era lógica para un arte mediatizado por la tecnología. Pero Lumière pensaba como empresario. Varda piensa como cineasta. A comienzos del nuevo milenio no desdeña la tecnología ni saca a reflotar telarañas cinéfilas. Por el contrario, se acomoda y saca fruto para hacer documentales libremente. Las pequeñas cámaras ayudan para acercarse a la gente. Y esto da como resultado, entre otros hallazgos, la genial Los espigadores y las espigadoras. A la vez, la tecnología digital refuerza ese acto de registro para conocer, inmiscuirse entre las personas, para acompañarlas y no observarlas como objetos extraños. La cámara pequeña funde las figuras de fotógrafa y cineasta para perderse entre la gente. Y la realidad es para Agnes como esas papas que registra, cuyos brotes abren otras dimensiones: ahí aparece el cine.
La propia Varda tiene cuidado de no exagerar ni ignorar la importancia de la tecnología digital en su práctica cinematográfica: «Lo que falta de las tecnologías digitales es comprender que sólo son herramientas para filmar y editar, no son fines en sí mismos. Para mí, la cámara DV y el Avid son herramientas que utilizo para acercarme a la gente con más facilidad y para filmar por mi cuenta y colapsar el tiempo entre el deseo de filmar algo y la posibilidad de hacerlo”. En una mesa redonda con varios cineastas sobre el impacto del vídeo digital, Varda se explayó en su uso de la tecnología, señalando sus vínculos con el reportaje: «Por ejemplo, llego justo cuando ocurre algo: un tipo está destruyendo televisores. Ahí, es el «clic-clic» de la Leica del fotógrafo. Hay que estar allí en el momento» (Frodon, «La caméra numérique»). Y una cámara de vídeo digital es útil como una especie de «cuaderno» para esbozar sus ideas en soledad. Nunca habría pedido a un director de fotografía que filmara sus manos porque «quería mirarlas yo misma». Hay una relación personal e inmediata [entre la cámara y mis] impresiones y pensamientos» (Frodon, «La caméra numérique»).
«La elección de Varda de incluir su cuerpo en sus películas tiene importantes ramificaciones estéticas y existenciales para ampliar el conjunto de representaciones de la mujer en el cine. Cuando Varda incorpora su cuerpo en sus películas, su presencia marca un momento o un cambio importante en su obra: primero utiliza su cuerpo para explorar la autofiguración con Jane Birkin en Jane B. par Agnès V., luego explora su cuerpo envejecido en Les glaneurs et la glaneuse, y por último celebra su carrera e imagina la muerte, el eventual cese de su cuerpo, en Les plages d’Agnès. El movimiento reflexivo de la autorrepresentación amplía la indagación para incluir el proyecto o esfuerzo artístico más amplio, y es a través de su cuerpo como se produce o se escenifica esta reflexión. La mayoría de los críticos se centran en la autorrepresentación de Varda en términos de autorretrato. Si bien este tipo de análisis es fructífero y también informa mi aproximación a la obra de Varda, empleo el término imagen hecha con el cuerpo para comprender mejor los procesos que se dan en su autorrepresentación y los beneficios teóricos y prácticos que Varda consigue al registrar su propio cuerpo. Su imagen corporal va más allá del autorretrato fílmico; es un producto de cómo se configura a sí misma como sujeto para los demás. Además, Varda da visibilidad al cuerpo femenino envejecido, que se opone a las representaciones dominantes de cuerpos femeninos jóvenes, bellos y sexualizado.»
(Gendered Frames, Embodied Cameras Varda, Akerman, Cabrera, Calle,and Maïwenn) de Cybelle H. McFadden
“Lo que me gusta de este proyecto es que se trata de una aventura espontánea” dice Varda. Y los dos personajes transitan un sendero abierto a la sorpresa y a las reacciones de quienes tienen la suerte de cruzarlos, más ligados a la comedia que a la supuesta trascendencia de las academias. Uno con sus gafas negras; el otro con el andar y la astucia chaplinescos. Si hay algo en claro que tienen sus mentores es que esto es para la gente, para los pueblos, para sus rostros. Dos artistas y un camión que dispara fotos en cinco segundos de las personas que ingresan. Con estos elementos, hay película, es suficiente para internarse y disfrutar de este noble documental. Cada escala plantea una puesta en escena. Lejos de la concepción romántica del artista enfrascado en la incubadora de su inspiración, JR y Agnès involucran a gente de todas las edades y el resultado son sus propios rostros en gigantografías pegadas en las paredes de los barrios. Lo interesante es que nunca caen en una fachada populista y jamás subestiman a los niños, jóvenes y adultos que se prenden en la propuesta, como tampoco necesitan empalagarlos con boludeces teóricas o llorisqueos acerca de concepciones tradicionales en torno a la fotografía.
Por el contrario, la misma Agnes siempre está predispuesta a las selfies y a sacarle la lengua a toda pretensión de seriedad impostada. “Es como un juego” repite ella. Pero, más allá de la espontaneidad y del carácter lúdico, aparece la cuestión de la memoria. Del mismo modo que las fotos sirven para alimentar la memoria colectiva y los recuerdos personales, la experiencia del proyecto es un espejo que reactiva la propia carrera de Agnès en el cine, las impresiones guardadas sobre los lugares recorridos, más la evocación de los espectros del pasado.
Agnès ya no está en este mundo, pero queda su obra, su maravillosa obra.»
