(Estas son algunas de las cosas que se dijeron en el último encuentro dedicado al director)
«En A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995) aflora la voluntad por reivindicar a directores olvidados. Se trata de un proyecto en colaboración con el historiador, guionista y documentalista Michael Henry Wilson y que también dio lugar a un libro. Son dos conceptos los que se desprenden fundamentalmente: difundir la historia del cine a las nuevas generaciones a partir de la herencia y la filiación (si el cine es un arte del presente, está el pasado para sustentarlo); luego, conocer el oficio del director y su obligatoria convivencia con la industria, hecho que hace agudizar el ingenio. Tal es así que divide a los realizadores en diversas categorías (contrabandistas, ilusionistas e iconoclastas) La cinefilia en Scorsese tiene que ver con una formación a base de películas antes que libros y sobre todo esa experiencia decisiva de la infancia cuando a los cuatro años vio Duel in thesun de King Vidor (1946). Luego, reivindicar a Vidor significa reconocer su capacidad para adaptarse a la industria sin perder su independencia.
El cine es para Scorsese una cuestión de fe (“Moriré detrás de una cámara”) y esto, además, de reforzar su condición de cinéfilo voraz, de pedagogo de la historia del cine, se manifiesta en sus películas en el número de escenas memorables, producto de una pulsión constante por buscar en cada secuencia un momento único, intenso e irrepetible.»
«A los 14 años, ingresa al seminario pero lo abandona al cabo de un año. Mientras estudia en una universidad jesuita, rueda algunos films en formato amateur con sus amigos. En la Universidad de Nueva York, cursa estudios entre 1960-1965. Allí conocerá a varios de sus futuros amigos y colaboradores dentro del ámbito cinematográfico. Son años fundamentales para la formación por el ambiente que se respira: “Era la gran época de la nouvelle vague, del film de arte italiano, y todo el mundo descubría el nuevo cine de la Europa del este. En tanto que estudiantes, estos films nos daban un sentimiento de libertad; se tenía la sensación de poder hacerlo todo. Para mí, los dos primeros minutos de Jules et Jim, representaron el sumun de la liberación; los cito siempre a los guionistas con los que trabajo. Resnais tenía también una influencia inmensa: su manera de montar en Hiroshima, monamour y en Hace un año en Marienbad, era verdaderamente una liberación total. A partir de ese momento, uno se sentía obligado a rodar un film de una manera tradicional. En Vivir su vida, de Godard, Ana Karina lee una carta y de repente hay un falso raccord y se ve a un hombre que la dobla. En mi primer film, no hay un solo plano que haya sido concebido para un raccord final.”
«Little Italy. Se trata de un espacio con contornos muy precisos, donde la gente de un bloque no frecuentaba a los del bloque vecino. Elizabeth Street estaba mayoritariamente poblado por sicilianos que tenían sus leyes y sus códigos. La sala de cine era un buen refugio para distraer a un niño afectado por numerosos problemas de salud (asma), atraído, sobre todo, por los westerns y los pelplums. En la realidad de la calle, el adolescente Martin se topará con la violencia de las bandas juveniles y se verá involucrado en incidentes. Se dio cuenta de que el poder de las calles se lo repartían dos grupos, dos organizaciones jerarquizadas: los dueños de la calle y la iglesia. Ambos convivían armoniosamente. Scorsese se inclinó por la vocación religiosa y estuvo a punto de ser sacerdote. Como el cine, los rituales y la iconografía religiosa lo impactaban. Este será uno de los grandes ejes de su obra, a saber, la esperanza de la redención cristiana como escape a un mundo violento cuya consecuencia es la soledad.»
«Según ha afirmado Coppola, la mafia es una metáfora de América, una organización capitalista que busca, por encima de todo, el beneficio y que cree que hace para proteger a su familia y a sí misma es moralmente correcto.
Cuando uno se ha criado en Little Italy, parece decirnos Scorsese, solo se puede ser gángster o sacerdote. En Mean Streets (1973) el protagonista se debate entre dos relaciones que le plantean dilemas morales. Una es de índole sexual, con una prima suya; la otra, de lealtad, con un amigo impulsivo y lleno de deudas. La película ofrece una visión del sueño americano desde la perspectiva de los italoamericanos: si no se puede enriquecer rápidamente por medios legales, entonces está la posibilidad de hacerlo al margen de la ley. Este es el gran dilema de la segunda generación de inmigrantes.»
«Por supuesto, es el dinero el que ocupa un lugar central en este mundo, por ello ocupa un lugar preferencial en sus películas, sobre todo en aquellas donde la velocidad del capital está asociada a la velocidad narrativa, como ocurre en Casino (1995).
Idea que también se replica en El color del dinero (1986) donde la cuestión de la velocidad, además, está ligada al juego del billar y los movimientos de cámara expresan esa sensación de vértigo. Por otro lado, la relación maestro/discípulo, vuelve a fusionar el cine con las connotaciones religiosas.
Luego, enseñar a ganar dinero es homologable a las enseñanzas de un pastor.»
«Los ojos de Travis inquietan pero aún no conocemos el motivo. La inquietud se instala en el relato. Taxi Driver da un paso más, ya no se trata de reflejar solo la verdad de un personaje, sino de situarse en su mente, narrar desde su percepción, desde su lógica. Es un film sobre la mirada. Son esos inquietantes ojos de Travis, captados entre una coloración mutante en función de los vaivenes de las luces callejeras, los auténticos resortes del drama, los motores del relato y de su devenir. Desde el habitáculo del taxi, Travis mira la noche neoyorquina con desprecio, es testigo de un paisaje que percibe como escoria y que es remitido al espectador con tintes oníricos.»
«En su momento, generó una polémica en torno a si había o no apología de la violencia, o hasta qué punto la mirada del personaje se identificaba con la del cineasta, o promovía la identificación con el espectador. Sin embargo, el trabajo de Scorsese es suficientemente exterior al personaje como para que este pueda ser percibido por el espectador tal cual es, un solitario esquizoide y paranoico. “cuando se vive en una gran ciudad, se tiene siempre la impresión de que los inmuebles están en ruinas, que las cosas se degradan, que los puentes y el metro deberían ser reparados. Y la sociedad, al mismo tiempo, se encuentra en una total decrepitud: los policías no ejercen y dejan a las prostitutas invadir la calle (…) Es necesario comprender tiene las mejores intenciones del mundo; cree obrar bien, como San Pablo (…) Es un místico pero en el sentido en que lo era Charles Manson, lo que no significa que sea una virtud. Es la potencia del espíritu, pero conducido hacia el camino equivocado. La clave del film es la idea de que es necesario aceptar los propios sentimientos y transformarlos en actos.” (D. Thompson)»
«Para un director que siempre trabajó la representación del cuerpo como síntoma externo de una problemática interior, esta oportunidad suponía un incomparable regalo. Esas heridas abiertas a costa de puñetazos serán, también, la paráfrasis visual de la enorme cicatriz interior que alberga Jake. El acercamiento de la cámara a las entrañas del combate, evidencia algo interno excede lo corporal. El ring es el lugar del sacrificio, de autoinmolación (su última pelea con Ray Sugar Robinson es la culminación de esta idea). Soporta la paliza hasta el límite de lo humano.»
«Pérdida de la fe, culpabilidad, referencias bíblicas, redención, son algunas de las palabras claves que se desprenden de los análisis anteriores. Y lo notable es que, aún en su veta documental, Scorsese seguirá trabajando esta cuestión que atraviesa toda su filmografía, aún en los films consagrados a músicos. Viviendo en el mundo material es la prueba de ello, el documental sobre George Harrison.»
Dijo Scorsese al respecto: “El libro de Kazantzakis tomaba las dos naturalezas de Jesús. Paul Moore, obispo de Nueva York, me explicó un día que, desde un punto de vista cristológico, este debate era perfectamente aceptable: se remonta al concilio de Calcedonia, en el año 451, en el que la discusión alcanzó al tema del reparto entre lo divino y lo humano en la persona de Jesús. Encontré la idea interesante. La naturaleza humana de Jesús luchaba contra él todo el tiempo, en la medida en que no llegaba a imaginarse siendo Dios. Pensé que sería un drama magnífico y que obligaría a las gentes a tomarse a Jesús en serio.»
«En el cine de Scorsese el cuerpo que sufre es, en efecto, el lado visible de un alma que hace lo propio. El cuerpo herido es emblema de un interior quebrado. Pero ese interior necesita el sufrimiento externo, corporal, para acceder a un rango moral superior, para expiar sus culpas. Las heridas abiertas, las llagas sangrientas, son las imágenes de la victoria de un ser superior, que no es otro que el mártir: no hay héroe sin conflicto, pero tampoco sin sufrimiento. En cambio, la herida curada y cicatrizada es expresión de un espíritu que se somete al dictado de lo confortable.»
«La película, siguiendo la línea de análisis propuesta, se opone a la idea de fábrica de sueños del cine americano clásico; por ello es la crónica de un doble desengaño: el de los personajes y el del cine. Porque aquí también se cuenta la historia de dos personajes que enfrentan el reto de hacer compatible su ideal romántico con sus aspiraciones artísticas, de sus avances y retrocesos.»
- «Por el ministerio de la Iglesia te concedo el perdón y paz, Frank. Te absuelvo de tus pecados. En el nombre del Padre del Hijo y del Espíritu Santo. Amén. Agradece al Señor, porque Él es bueno. Porque su piedad perdura para siempre. Bien, Frank, voy a volver a visitarte, ¿sí? Muy pronto. Tal vez después de Navidad.
– Está bien.
– Frank, Dios te bendiga.
– Igualmente. Gracias. ¿Es Navidad?
– Ya casi.
– No iré a ningún lado. Padre.
– ¿Sí?
– Hágame un favor. No cierre la puerta totalmente, no me gusta.» (Las últimas líneas de El irlandés (2019)
