Un paseo por el Film Noir (Primera parte)

(En enero de 2017 se programó en el Malba un ciclo espectacular de policiales negros que seguí de cerca. Estas son los textos escritos oportunamente. Va la primera entrega.)

El jueves 5 el programa es triple. Comienza con La cicatriz (Hollow Triumph/The Scar, 1948) de Steve Sekely, un filme de bajo presupuesto que confirma una regla de oro: la escasez de dinero augura libertad, y la libertad puede ser garantía para una pequeña joya. El comienzo nos introduce en la variante de los Caper Films, es decir, aquellas historias donde la idea de atraco aparece como un arte y salvación para escapar a un sistema social agobiante, y que iban a ser determinantes a partir de los años cincuenta. Paul Henreid interpreta a un criminal que al salir de la cárcel ve la oportunidad de asaltar un casino. Cuando explica su plan animosamente, uno de sus secuaces le dice “sigues pensando que eres el dueño del mundo” y con solo esa línea tenemos una idea del paradigma de héroe en el policial negro: el afán de poder y trascendencia criminal como motor vital. Sin embargo, un problema con las luces (valga la paradoja) frustra el plan y da lugar al resto de las acciones cuyo marco es la selva oscura de la noche urbana en la que huir es el principal objetivo en un mundo donde la fatalidad es una marca como la cicatriz del título.

Arrostrando la muerte (The Crooked Way, 1949) de Robert Florey puede verse en perfecta sintonía con la película de Sekely. No solo porque comparte rasgos genéricos visibles (una voz en off que introduce el relato y el marco, los ambientes oscuros apenas interceptados por tenues rayos de luz que progresivamente se inundan todo el plano, calles solitarias, ángulos en contrapicado, entre otros) sino por el plus que le otorga el juego con la identidad. En ambos, el protagonista se ve inmerso en un conflicto al respecto. Si en el caso de La cicatriz se trataba de asumir la personalidad de un médico, aquí el problema es la amnesia del personaje interpretado por John Payne, un héroe de guerra que no recuerda en absoluto su pasado criminal y deberá revivir toda esa experiencia. “Te asusta salir a un mundo que no recuerdas” le dice su conciencia y a partir de ese momento habrá de llenar la tábula rasa de su anterior vida. También aquí hay una fuerza que gobierna el destino más allá de los individuos y que se conecta con la fatalidad (“Todo el pasado me impide ser como los demás” le confiesa Eddie a su mujer). Sin embargo, al contrastar los finales, se tendrá una noción de cómo se calibraba ese pesimismo radical del género según las exigencias de las productoras; además permitirá advertir algunas curiosidades o hacer honor a virtudes solapadas por la historia (actores circunscriptos a un período y luego olvidados, reivindicar a directores a veces menospreciados y poner entre laureles a tipos como John Alton, un fotógrafo de lujo).

Cinco años es la distancia que separa a los filmes anteriores de El rata (Pickup on South Street, 1953) de Sam Fuller y la escena inicial en la que un ladrón de poca monta (extraordinario Richard Widmark) le roba a una mujer un microfilme que contiene secretos de estado en un tren, marca un trabajo y una tensión que habla de un momento de maduración absoluto. Fuller es un salvaje y el dinamismo de su cámara para acentuar el dramatismo ha sido determinante para la carrera de cineastas como Scorsese, por nombrar uno conocido. “Ser o no ser un soplón” es la gran cuestión de la película, aquella que marca la doble moral de la época, y todos los personajes que se mueven lateralmente al margen de la ley están atravesados por ella. En una primera impresión (que no siempre es la que cuenta), ideológicamente simula caerse en pedazos, sobre todo por la caracterización de los “rojos”, sin embargo, la potencia que transmiten los ambientes como las relaciones dan idea de un mundo donde está todo podrido por la violencia y los intereses, más allá de la ideología. El rata es un punto culminante en el desarrollo de la modalidad por su osadía sexual y su violencia, y Fuller, un cineasta de aquellos.

En ¿Ángel o diablo? (Fallen Angel, 1945) Eric Stanton llega a San Francisco donde será algo así como un promotor de fantasmas ya que vende unos boletos para una sesión de espiritismo trucha. El tipo es un chanta hábil que verá alterada su rutina cuando conoce a Stella en un café (nótese la entrada triunfal de la femme fatale en su versión morocha), una camarera que hace citas y de la cual queda prendido (ella quiere un anillo pero acompañado “de algo”). Hay una notable escena de tensión sexual en una playa en un vaivén de besos y golpes que puede figurar tranquilamente entre los momentos antológicos del género. El deseo de Stanton, esa pulsión masculina irrefrenable en una época de censura y delación, lo hará tomar decisiones que lo pondrán en la amplia galería de personajes nocturnos, ambiguos y conflictivos. La versión angelical femenina está representada por la Srta. Mills, una rubia organista, víctima en principio de fraude. Preminger es un director exquisito. Detrás de su aparente carácter artesanal siempre en sus filmes desarrolla un juego en torno a la doble moral donde el lado oscuro de las pasiones y del crimen atraviesa las vidas de tipos duros y mujeres bellas. Toda la primera parte de la historia está filmada con movimientos más reposados y hay un momento donde la aceleración narrativa conduce a un ritmo acorde a la locura del plan y sus consecuencias. Estamos en los albores del género y recién se respira el fatalismo que se iría incrementando con los años.

En Donde termina el camino (Where The Sidewalks Ends, 1950) Andews es un policía que arrastra un problema: su padre ha sido un delincuente y entonces no puede controlar su naturaleza agresiva. No solo faja a los malhechores que atrapa sino que vive obsesionado con ciertos peces gordos. En realidad, son una proyección más del fantasma paterno. Un día se pasa de mambo y tras matar a un sospechoso, entra en el doble juego de ocultar el crimen y participar de la investigación (un año más tarde, Joseph Losey plantearía algo similar en The prowler. Estamos ante el típico cuadro en el que la corrupción y la inmoralidad forman parte de la ley, y donde la conciencia de los personajes deviene en un péndulo que pone en crisis la identidad. Stanton vacilará entre decir la verdad para no perjudicar a un inocente y su propio interés por salvarse el pellejo, a pesar de que el estigma de su existencia lo atormente (“Mi padre era un ladrón. Yo he luchado toda la vida por ser diferente a él.”). En ese camino entre golpes y dudas, y décadas antes de que Jack Nicholson lleve una venda en la nariz en Barrio Chino de Roman Polanski, Stanton deambulará por las calles con su estampa de detective averiada (brazo roto y apósito en la cara). Una de las notas destacadas de la película es la presencia de Ben Hecht en el guión (el “Shakespeare del Cine Negro” según Selznick), quien en su labor como periodista conocía al dedo el mundo de los bajos fondos. A diferencia de ¿Ángel o diablo?, aquí la crueldad y la violencia ya no son un asunto decoroso. Han llegado para instalarse.

El “enemigo público número uno” o “la vergüenza nacional”, como se le llamaba a John Dillinger, ha sido uno de los paradigmas del cine gangsteril y objeto de numerosas representaciones en la pantalla. La película de Nosseck se presenta como un drama biográfico que narra con precisión y con un notable manejo de las elipsis el arco temporal que va desde un joven en busca de una posición social al criminal más buscado. Comienza con una escena sintomática: la gente en el cine ve una compilación de los hechos que marcaron su historia, es decir, al personaje convertido en leyenda y motivo de espectáculo; luego, aparece su padre (¡!) e intenta justificar sus actos no sin desdeñar la idea de que era la oveja negra de la familia. Es un punto de partida que habla muy bien de la moral de una época donde el cine ya debía dejar mensajes en torno a la poca conveniencia de aceptar estos modelos que afectaban el orden social y económico del sistema capitalista. La década del treinta ya había jugado lo suficiente al límite de la empatía con sus gángsters como prototipos consecuentes de la ley seca (continuando la tradición de los bandidos del oeste) y también había preparado el terreno expresionista del policial de los cuarenta. El Dillinger de Nosseck se nutre de esa demanda por derrumbar la atracción popular visible en las décadas precedentes acerca de los hampones como reflejo del triunfo individual. En este sentido, Lawrence Tierney compone a un tipo sádico, despiadado y sin rasgo de humanidad, que solo se relaja y disfruta una sola vez, en el cine, mirando dibujos animados. Para 1945 está claro que la identificación con el protagonista es un sueño lejano mutilado por el código Hays y la aureola romántica que rodea al gángster pierde toda intensidad. Por eso, en el filme de Nosseck, la línea centrada en presentar la ascensión social es una rápida sucesión de hechos y su velocidad es inversamente proporcional a la segunda parte donde el protagonista inicia su aislamiento y posterior descenso, acorralado hasta las últimas consecuencias. Esto es muy claro en la manera en que se monta narrativamente la película, marcadamente diferente a la década anterior. Y si el paradigma se construía sobre la base de un sujeto que veía fracturado el vínculo con el pasado dada la ausencia paterna o la relación edípica con la madre, la variante en este Dillinger de 1945 está bien señalada en ese comienzo donde aparece el padre en medio del escenario para contar su desgracia. La frialdad maquinal que domina la escena en la etapa crepuscular del cine gangsteril será recuperada, en todo caso, por los Caper Films (películas de atracos, de robos de los años cincuenta) donde el fracaso no está exento de humanidad (gracias John Huston por tanto).

Pero más allá de la cuestión estrictamente ideológica, hay secuencias notables, sobre todo la que hace a la detención del personaje (me atrevería a decir que mucho mejor que la ofrecida por la insípida versión de Michael Mann de 2009). Y me permito una coda un tanto arbitraria: no dejar pasar esa maravilla de Marco Ferreri llamada Dillinger ha muerto (1969). Ferreri desplaza la visión del género centrado en la crítica a un sistema económico y judicial sin entrañas por un extraño acercamiento a la alienación de las sociedades modernas, con un invalorable Piccoli que encuentra la supuesta arma de Dillinger en su casa. Nosseck en el Malba; Ferreri, en casa. Doble programa cuyos efectos no me atrevo a sospechar.

Asesinos en fuga(Crashout, 1955) de Lewis Foster forma parte del horizonte de películas que involucran al sistema penitenciario como marco, una fortaleza que suele aparecer mostrada en varios comienzos de este ciclo y que se erige desde ángulos en contrapicado como un reducto al que nadie escapa o muere en el intento. Un poco más lejos llegan los seis convictos de esta historia en un frenético inicio filmado como si se tratara de un documental, para dar lugar a una trama que se sostiene a partir de la tensión entre ellos, quienes sacan a relucir anhelos y miserias. Se trata de un filme crudo, sin careta, de un realismo sin concesiones. “Matar para seguir libres” es el único lema que mantiene Van, el líder del grupo, pese a que el encuentro circunstancial con mujeres durante el itinerario de la fuga altere los planes. La permanente atmósfera de violencia que impregna el relato es de una audacia poco digerible para la época y al igual que en las películas de John Huston, un momento de incertidumbre, un leve retraso por un capricho fetichista, resultan determinantes para convocar a la fatalidad y caer en el fracaso. En esta segunda etapa del género carcelario que surge a partir de los años cincuenta, los muros y las puertas gigantes son la gran cáscara que encierran relatos donde la intensidad crece inversamente proporcional a la empatía que los protagonistas ejercen en el espectador. El código Hays ya ha declarado que es indeseable dar demasiada importancia a los presos como para que la pantalla los muestre demasiado humanos. De todos modos, Foster se las ingenia para no caer en el estereotipo y conforma un atractivo y diverso grupo de hombres, de procedencias diversas que, aun embarcados en la misma misión, se enfrentan con sus diferencias. Motivo suficiente para engancharnos con el sinuoso trayecto que deberán recorrer.

La cosa continúa de la mejor manera con dos realizaciones del prolífico artesano Robert Siodmak. La dama fantasma (Phantom Lady, 1944) es una de ellas y conlleva el síndrome de William Irish, una referencia ineludible para varias ficciones de mediados de los años cuarenta basadas en sus novelas de tinte psicológico y criminal. “Ninguno de los dos debemos estar solos esta noche” le dice el protagonista al comienzo a una enigmática mujer a la que ha conocido en un bar, ese universo consagrado a los encuentros fortuitos y disparadores de miles de enigmas. A partir de un crimen y una desaparición, asistiremos a un sostenido clima de ambigüedad apoyado en escenarios expresionistas. Como suele ocurrir, cada jornada ofrece una escena antológica. En este caso, la joven heroína busca la verdad y para ello duplicará su identidad, hecho que la hará flirtear con un baterista. En un momento ingresan a un ensayo y un solo de batería será la manera de representar algo así como una excitación devenida en orgasmo, un ejemplo más de la creatividad y la audacia enmascaradas para enfrentar a la censura establecida.

Amor que mata (The Strange Affair of Uncle Harry, 1945) es el otro filme programado de Siodmak en el que George Sanders es un tipo de clase llamado Harry Quincey cuya fortuna no se condice con su frágil carácter. El tipo vive en una casona, un entorno femenino opresivo que incluye a Littie, su hermana, quien posee una extraña obsesión hacia él y que hará lo imposible para que no se case con una linda morocha. Si en La dama fantasma mencionábamos el apellido Irish, aquí la curiosidad se llama Hitchcock por tres motivos. El primero de ellos se relaciona con Joan Harrison, la productora de la película, quien acompañó al maestro como secretaria asociada, y que se vio presionada para alterar el final de la historia (fácilmente comprobable cuando se lo ve). El segundo dato es que la voz en off que se escucha al principio presentando el marco del propio Hitchcock. Y el tercero nace de una filiación estético/formal en la medida en que los ambientes de esta casona aristocrática recuerdan a Rebecca de 1940, con sus toques lúgubres, mujeres malvadas y elementos propios del imaginario dramático de los cuentos maravillosos donde los comportamientos malvados atentan contra el amor de una pareja y los objetos cobran especial relevancia (por acá desfilará una dosis de veneno crucial para la trama). El personaje de Geraldine Fitzgerald recuerda al ama de llaves de Rebecca y tiene el demonio de la perversidad en el cuerpo, condición suficiente para intentar retener al pobre Harry. Película de mujeres fuertes, atractivas, que toman la iniciativa, capaces de enfrentar cualquier orden establecido hasta las últimas consecuencias, tal vez una de las marcas particulares de un filme intenso y provocador con su incómoda mezcla de incesto y sadismo.

Devoción de mujer (Jeopardy, 1953) de John Sturges es un thriller que en apenas una hora y minutos desarrolla una trama de forma intensa y efectiva. Todo comienza con una voz en off de Barbara Stanwyck: “Viajar en EE.UU es maravilloso”. Mientras escuchamos sus palabras, vemos el auto que comparte con su marido y su pequeño hijo rumbo a México. Los espacios son abiertos, alejados de las sombras nocturnas de las noches de otros policiales, pero inmediatamente se convertirán en opresivos dado que la idílica idea de la familia inmersa en un viaje de placer se transformará en pesadilla. Cuando paran a descansar en un embarcadero, presentado desde la perspectiva de la mujer, de aspecto siniestro, un accidente complicará las cosas, y la búsqueda de una solución engendrará otro problema. Hay que decir que el rol femenino se activa frente a la pasividad masculina supeditada a la inmovilidad física y la figura de la Stanwyck saca a relucir su carácter de femme fatal con tal de lograr su propósito. Por ello, más allá de la efectividad genérica sostenida por una trama perfecta y un clima de suspenso único, hay un componente subversivo en la medida en que un dejo de ambigüedad atraviesa toda la parte final y atenta contra la idea armónica de matrimonio feliz, lo que no es poco para mediados de los cincuenta.

Entre rejas (Brute Force, 1947) de Jules Dassin comienza signando el amenazante e impenetrable espacio de la cárcel de Westgate. Es una forma de marcar territorio, de hacer visible la idea de fortaleza invulnerable mientras suenas los desafiantes acordes de Miklos Rozsa y una cortina de lluvia se desata justamente con fuerza bruta. Es un inicio determinante que se corresponde a la perfección con las palabras de uno de los personajes: “Nada está bien. Nunca lo estuvo, ni nunca lo estará. Mientras no estemos fuera”. Puro ambiente. La película, además de pertenecer al género penitenciario cuya finalidad es criticar las aberrantes condiciones de vida de los internos, contiene un desarrollo narrativo preciso gracias al guión de Richard Brooks que muestra una línea narrativa basada en la utópica posibilidad de la fuga y pequeños relatos alternados en forma de recuerdos donde las mujeres surgen como protagonistas. Hay secuencias notables como aquella en la que hay que vengarse de un chivato, pero sobre todo una exploración sombría desde el punto de vista psicológico acerca de las consecuencias del encierro, capaz de neutralizar cualquier rasgo humano en un infierno dantesco. “Cuando se está adentro, lo que peor parece afuera, adentro se ve maravilloso” dice uno de los convictos en medio de una charla de corte existencial.

Punto aparte merecen las composiciones de Burt Lancaster y Hume Cronyn, los dos líderes de los bandos enfrentados y cuyo destino está prefigurado por la fuerza bruta que los hace y al mismo tiempo los destruye. Cronyn compone a un perverso oficial que tranquilamente puede verse como el antecedente del Landa de Tarantino en Bastardos sin gloria, con sus siniestros métodos de observación y de acción que, en este caso, incluyen apremios ilegales. Solo en una institución amparada por la corrupción puede triunfar un monstruo de la perversidad como el capitán Munsey.

Todas las reseñas fueron publicadas originalmente en CineramaPlus.

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