Esos aficionados al deleite

Todo es posible en la senda del Señor (cine). En esta religión, como en todas, están los iconoclastas, los ortodoxos, los chantas y los talentosos. También los incorregibles, los sumisos y los diletantes. Estos últimos pueden clasificarse en dos grupos. Uno mayoritario, atravesados por el imperativo de la hinchazón estética; otro, que prescinde de la necesidad de subrayar ideas o de estar a la orden de las modas y confía en la materialidad misma del cine como herramienta de seducción. Las siguientes películas tienen que ver con ello.

Historia de la meva mort de Albert Serra (2013)

Serra es un esteta y de los buenos. El cine que hace revela una búsqueda que remite a parámetros totalmente alejados del frenesí actual en tanto y en cuanto se trata de respetar la idea del tiempo propio de la época que recrea, de materializarlo para que sea palpable. Claro está, esto incomoda a más de uno, incapaz de sumergirse en ese misterio. Serra es un tipo difícil y hay algo de pose en su formalismo, pero también un discurso subyacente sobre la noción de adaptación. Lo demostró en Honor de cavallería, desmontando la historia y el personaje del Quijote  para rescatar la desazón de un período que se derrumbaba. Procedimiento similar aparece con su mirada hacia Casanova. Lejos de la reconstrucción industrial que se ha hecho de su figura a base de explotar la faceta sexual, acá son las palabras, los gestos y leves movimientos los que construyen un personaje sensitivo que ve desmoronarse el mundo (y el venidero también) en compañía de su sirviente Pompeu. La película contiene escenas maravillosas, de un valor plástico notable y como si fuera poco (o tal vez se trate de un lindo exceso) aparece Drácula, aunque como dijo un amigo “le falta algún diente”. ¿A Serra le preocupa el presente? Sí. Además de que los actores hablan catalán como para marcar territorio, sus películas se plantan frente a la vacuidad del conformismo y a la recurrencia de las imágenes que circulan como mercancías sobre las figuras o los mitos que rescata y saca de la historia oficial. En este sentido, es un noble continuador del gran Rossellini cuando realizó su ciclo televisivo sobre personajes históricos, si es posible establecer algún linaje.

LA FOLIE ALMAYER de Chantal Akerman (2012)

Como es habitual en la directora de La cautiva, la adaptación de un texto literario no implica una traslación fiel ni mucho menos. En este caso, se realiza sobre la primera novela de Conrad pero para desarmar, en todo caso, sus resortes narrativos y ceder el paso a una experiencia cinematográfica única para quien se entregue a sus travellings y planos de extensa duración capaces de irritar a los más inquietos. La directora recrea la poética espacial del gran novelista y nos interna en su mundo selvático, en la locura de sus personajes pero sin descuidar en absoluto las herramientas cinematográficas, para sentir su incomodidad, para materializar cada uno de los signos que conforman ese microcosmos tan particular.

Al comienzo, una escena en la que asesinan a un muchacho arriba de un escenario mientras una joven queda bailando como si nada hubiera escuchado, funciona como disparador de un gran flashback y la borradura espacio- temporal se instala como marca (“antes en algún lugar”). A partir de allí, la mirada de Akerman construye un ámbito difuso que se resiste a ser contado linealmente, que privilegia los climas y nos invita a respirar el mundo de Conrad pero asumiendo el cine como modo privilegiado de expresión.

Gebo y la sombra, de Manoel de Oliveira (2012)

Oliveira sigue filmando a contrapelo de todo y traza aquí una película sobre la dignidad humana a través de un hombre que mantiene a su familia en el plano económico como puede y sostiene emocionalmente (al menos lo intenta) a su mujer y a su nuera ya que el hijo está ausente. El problema se desata cuando vuelve. El oficio del veterano director se advierte en este filme de cámara, con planos fijos de carácter pictórico, que fluye como una breve respiración. Con un mínimo espacio dramático y actores formidables, el relato cobra intensidad hacia el final cuando la armonía familiar finalmente se vea perturbada por causas materiales. Como muchas expresiones contemporáneas, Gebo y la sombra también es una película sobre el dinero y sobre el poder del capital, que pone en crisis valores nobles. Pero allí donde otros colocan gritos y velocidad, el maestro portugués introduce un tiempo de percepción y de escucha de la palabra que permite al espectador introducirse una vez más en los temas tan caros al director: la angustia, el desasosiego, el deber, entre otros. Algún desprevenido a la salida de la función hablaba de “un abuso de puesta en escena teatral”. Nada más lejos de la realidad: el tiempo de la película, la iluminación, las atmósferas y la poesía de los decorados  no son los de una obra de teatro.

Favula, de Raúl Perrone (2014)

Y si, como dicen, “la primera impresión es lo que cuenta”, hay que admitir que Favula es una experiencia sensorial  alucinante. Sensorial porque invita ser vista a partir de un notable manejo de materiales que remiten al imaginario silente, con personajes y situaciones propios de un territorio maravilloso, con esa sensación de atracción siniestra que encierran sus relatos. Alucinante porque el efecto es hipnótico. Se trata de esa clase de films que demandan una buena sala, que recupera cierta idea de ritualidad como condición necesaria para ver cine.

Pero además, la película de Perrone es notable por la materialidad que adquiere el sonido. Es en este campo donde la experimentación se hace más rica porque sugiere, al mismo tiempo, un nuevo horizonte de exploración. En este sentido, la escasez de diálogos (curioso para un director que indagó siempre en pos de una forma de hablar creíble en los personajes) y de una historia en el sentido convencional, expresan una linda paradoja: el cine como narración está agotado, lo mejor ya se contó y se mostró durante la década del 20, pero a la vez está la posibilidad de recrearlo, de reinventarlo. Intuyo que en esa búsqueda está Perrone.

Jauja, de Lisandro Alonso (2014)

“¿Pero hay algún placer más poderoso que el de sentirse perdido en un filme? Tal es el gesto de la poesía en el cine.”(Jean Claude Biette)

El desconcierto que genera la última película del joven y talentoso director no puede menos que relacionarse con la poesía. Además, el desconcierto en el cine es un sentimiento maravilloso, y eso es lo que se percibe en Jauja desde su primera imagen con padre e hija, encuadrados perfectamente, en un paisaje desértico inconmensurable. Son ellos los que abren el film porque los caminos visuales y narrativos se irán concentrando en ellos.

Si hay un signo presente es la búsqueda, y en este caso es doble. Desde el punto de vista argumental, la historia se centra en el desesperado periplo que un capitán danés realiza para encontrar a su hija, quien se ha fugado con un soldado,  impulsada por el deseo. El marco es el siglo XIX, en el sur argentino, aunque algunas líneas de diálogo puedan tener resonancias en el presente. La racionalidad europea y colonizadora de este hombre se ve desafiada por el misterio que encierra esa naturaleza abierta y las historias que la pueblan. Los personajes del inicio desaparecen y estamos en un tramo increíble de la película, donde la sensibilidad de Alonso nos sumerge en el cuadro de la pantalla como testigos de esa lucha desesperada. Aquí se hace efectiva la otra búsqueda, la estética, la del director, buscando el plano justo, la iluminación adecuada, para agregar alguna que otra sorpresa que nos conduce nuevamente a l resbaladizo terreno del desconcierto. Dos cosas sí parecen certeras: Alonso demuestra una vez más su talento sin fisuras y Viggo Mortensen es un verdadero animal cinematográfico.

El limonero real,Gustavo Fontán (2016)            

No hay novelas imposibles para ser adaptadas, en todo caso están las que convocan a cineastas como si fueran un llamado de la selva. Hay textos literarios que, completado su circuito con los lectores (aunque nunca agotado), reclaman a gritos ser representados. No hablamos de ilustraciones pacatas que parecen pintura fresca sino de películas que se apropian de un tono, de un sentido posible, de una forma de respiración y que ejercen el camino de la experimentación, la osada tarea de trasladar la poesía de las hojas de un libro a la pantalla. El limonero real, la gran novela de Juan José Saer, esperaba por Gustavo Fontán, un director que a lo largo de su obra fílmica se interrogó -al igual que el escritor santafesino- acerca del acto de narrar y de crear. Encierra en sus páginas una dimensión potencial cinematográfica única; se trata de una notable puesta en escena que invita a mirar. Como el cine, ubica los elementos en el espacio, determina los planos, suspende el tiempo y trabaja en pos de un efecto alucinatorio en la medida que sedimenta a través de las palabras/imágenes. Y el punto de partida podría ser una de las tantas descripciones que Saer nos regala. Si tuviera que escoger una que funcionara como puente posible para pensar las relaciones entre ambos autores, elegiría esta: “Isla y agua están, a su vez, dentro de otro anillo, el del verano, que asimismo está dentro del gran anillo del tiempo.”. El tiempo, he aquí el gran protagonista.

El tiempo asoma en capas  en la película de Fontán. Está el cronológico: un día en la vida de Wenceslao y los suyos, una serie de actos cotidianos teñidos de silencios, pausas, dolores y deseos contenidos, desde la mañana en que se levanta, cruza al otro lado del río y se suma a los festejos habituales, mientras su mujer elige procesar el luto por la pérdida del hijo, estancada en el rancho. Pero hay un tiempo cosmológico en el que la naturaleza tiene vida propia y sigue su inexorable curso, un agente independiente que la cámara hace sentir y que rodea a los personajes como una cáscara. Se trata de una presencia que está por encima de los elementos particulares y cuyo aliento sentimos a partir de un trabajo extraordinario de enrarecimiento espectral que envuelve las situaciones, los recorridos y los tiempos muertos de los personajes agobiados por el calor. Para ello, una pared de ruidos naturales es el envoltorio perfecto para una película que solo puede entenderse bajo los parámetros de la audiovisión y que hace del sonido, materia. El aviso está en esa secuencia de planos al comienzo, donde la belleza del ecosistema se ve afectada  por la oscuridad que propone la ambientación sonora, en sintonía con la doble pérdida del protagonista. Si el duelo aparece desdramatizado y la procesión va por dentro, el mejor monólogo interior lo constituyen las imágenes, lo más sagrado del cine. De modo tal, que el tercer rostro del tiempo, el psicológico, lejos está de manifestarse si no es por los carriles expresivos de la poesía que crean las misteriosas escenas del filme (una comida compartida en la que se distorsionan las voces, una zambullida en el río que deriva en una especie de inframundo o la belleza terrorífica de una luna llena mientras se cruza el río de noche, entre otros grandes momentos).

Pero si el cine, como decía Daney, es arte del presente, El limonero real es un intento por mantener una ilusión, la de capturar el tiempo real, cotidiano. Si se cruza el río se muestra el acto como tal; si se camina un trecho, se camina un trecho; un juego de niños es lo que tiene que ser. Todo es extraño pero nítido a la vez, creíble. Lo mismo sucede con los diálogos secos y cortos de los personajes. La cámara, nunca intrusiva, observa, espía y va detrás de Wenceslao en sus travesías a pie, como si fuera la mochila que carga con su duelo. En definitiva, hay un efecto de verosimilitud reforzada en medio del insondable marco natural. Y esto se logra en la medida en que no hay solo un conjunto de aspectos técnicos destacables, sino porque cada aspecto técnico es impecable y tiene vida propia.

Pese a todo lo anterior, esa inevitable manía que nos acosa a quienes mantenemos la esperanza de contagiar la pasión que nos producen ciertas películas a contrapelo de tanques que cuentan con el apoyo desmedido de distribuidores, el cine de Fontán no está para explicarse porque lo que propone es un tipo de experiencia que se pierde si se ahoga con palabras. Conclusión: la sala oscura espera. No hay mejor forma de justicia que esa.

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