Una gran cantidad de películas que circulan habitualmente por los festivales de cine hacen gala de los vínculos «líquidos» entre jóvenes. Puede cambiar el foco de la mirada según la latitud de donde provengan, pero en términos generales se conservan ciertos signos, con resultados desparejos. El siguiente es un recorrido posible.
Terri, de Azazel Jacobs (2011)
Es todo un tema la forma en que los americanos representan la adolescencia en pantalla. Generalmente caen en los modelos industriales de chicos perfectos para activar los deseos de identificación o, por el contrario, los senderos de un cine supuestamente independiente nos conducen a la presencia de ámbitos donde ser adolescente apesta (un colegio, un barrio, una casa, la vida misma). La película de Jacobs se inclina más por la segunda variante. Tiene como protagonista a Terri (Jacob Wysooki), un joven obeso que vive con un tío empastillado, soporta la humillación de sus compañeros y su único reconocimiento en el mundo es preparar trampas para ratones. Tal panorama, conecta en forma inmediata con el golpe bajo y la victimización, sin embargo, la rutina se altera con el vínculo que comienza a tener con un extravagante director (John C. Reilly) quien, por fortuna, abandona el síntoma Patch Adams con el que amaga la construcción de su personaje y gana en ambigüedad a medida que avanza el relato. El resultado: un intento de comedia desparejo donde lo mejor pasa por la explotación sensible de ciertas tensiones juveniles (sean sociales como sexuales) sin sobreactuaciones y la pérdida de referencias vinculares con los otros; lo peor, que lo anterior surja de la diferencia corporal como excusa argumental y cierto grado de banalización que ya es marca registrada en la comedia indie americana.
Noche funesta, de Yoon Sung-hyun (2011)
La principal virtud del joven director coreano es eludir los resortes convencionales para contar una historia dura que tiene como protagonistas a tres estudiantes y el progresivo deterioro de sus relaciones amistosas. Uno de ellos ha muerto misteriosamente y su padre, ausente por años, tratará de indagar las causas de su desaparición. A través de una rigurosa puesta en escena y una trama fragmentaria en base a flashbacks, Sung-hyun se toma su tiempo y confía en las capacidades del espectador para adoptar diversos puntos de vista en torno a lo que ve, a los roles de poder que se reparten los protagonistas y que son producto de su propia vulnerabilidad, a la vez que plantea una cuestión moral en torno a la responsabilidad frente a la muerte. En ningún momento cae en tesis sociológicas y en todo caso deja la puerta abierta a ciertos interrogantes. El cerrado universo masculino se torna en ocasiones asfixiante pero nunca cae en estereotipos; Sung-hyun no es Todd Solondz y sus jóvenes personajes tienen aristas profundas, identidades no resueltas y crecen a los golpes (literal y metafóricamente). El mundo de afuera es pintado sutilmente a través de postales grises y el sistema educativo no puede ocultar su grado de perversidad en la formación. Una ópera prima para tener en cuenta.
Student, de Darezhan Omirbayev (2013)
Nada parece haber cambiado desde los tiempos de Raskolnikov en Crimen y castigo, novela adaptada de forma personal por el director en esta película despojada y bressoniana (que recuerda a Pickpocket). De la Rusia zarista al presente, el capitalismo sigue haciendo estragos con su feroz exclusión y Omirbayev pone a su protagonista, un joven estudiante que padece la opresión discursiva y económica en los ámbitos por donde circula, ante un dilema moral: ¿por qué no matar si los políticos y las corporaciones lo hacen desde arriba? Claro está, la cosa no es sencilla y la conciencia no es algo que se maneje fácilmente. Lo interesante es que la película transita más que por las palabras o las reflexiones (el fuerte de la novela), por los caminos de las miradas, de los movimientos cansinos, de acciones contenidas y de rostros adustos, estableciendo una poética actoral alejada de la exacerbación dramática y en contacto, por momentos, con un humor muy solapado. También hay lugar para la parodia en la notable secuencia inicial con el cine dentro del cine. El rigor y la austeridad son dos signos que trabajan a favor de cierta tensión creciente y de una incomodidad que alcanza, incluso, a la platea: una señal saludable para la competencia.
El aire de Santiago Guidi (2013)
Problemas de modulación, floja edición de sonido, personajes cuyo acto más profundo es contar papas fritas y que vuelven a la fórmula antigirondo: “no se tocan, no se miran, no se besan…”. Bueno, estos son solo algunos de los problemas de esta película que nos muestra a dos jóvenes que se cruzan por azar en la noche de Buenos Aires y deambulan como zombies urbanos, con sus rostros inexpresivos (un homenaje tal vez a la tábula rasa del filósofo Locke que los espectadores deberán llenar). Los ruidos exteriores complican el audio de los diálogos ( o tal vez sean el símbolo de algo) que son un atentado a cualquier ley dramática. Todo bien con rescatar personajes simples, alejados del caretaje pero de qué sirven si no tienen vida, para qué caminan tanto, qué hay de la ciudad, qué hay de sus vidas. Encima, hacia el final, llegan a un hotel, ponen una película condicionada y…se duermen! “No se miran, no se tocan, no se desean…”. ¿Otra película sobre el hastío juvenil y la alienación urbana? ¿Otra fotocopia color mal sacada de Antonioni? Ni siquiera eso.
Atrás hay relámpagos de Julio Hernández Cordón (2017)
En la película anterior de Hernández Cordón, Te prometo anarquía (2015), la promesa del título quedaba supeditada a pocos momentos de libertad donde la cámara acompañaba los recorridos de los jóvenes skaters, con la felicidad de sus rostros cuando atravesaban las nocturnas calles de la ciudad. Uno podía ver que apenas se manifestaba una curiosa observación frente a tanto discurso trillado pero era solo un amague personal. Parece advertirse una maduración en el tratamiento de la trama pero fundamentalmente de los personajes en Atrás hay relámpagos, atada a una necesidad de captar parte de la realidad costarricense mediante las historias personales de dos jóvenes, Sole y Ana, cuyo pacto las mantiene unidas en un destino abierto al juego, al azar y al tránsito libre frente a las reglas sociales.
El inicio del film plantea ya ese aire de transgresión. Las dos chicas se divierten engañando a un guardia en el supermercado. No sabemos ni de dónde vienen ni a dónde van, no hay historias previas, como si el presente absoluto gobernara sus corridas y sus rituales. Esta libertad de vivir en un mundo a la deriva es un motivo de felicidad, pero por todo tiene un precio. Un macabro hallazgo pondrá a prueba la simbiosis que han armado con sus voluntades. En uno de los autos del jardín de la abuela se esconde un cadáver en descomposición, hecho que origina un debate moral sobre qué pasos seguir y una confrontación de puntos de vista. El fantasma de Hitchcock sobrevuela solo unos minutos en ese grotesco escenario dramático en el que los personajes dirimen acerca de qué hacer con un cuerpo, matices que Hernández Cordón trabaja con pinceladas de humor negro. Sin embargo, inmediatamente se corre de los lugares comunes. Primero, porque si bien maneja la atmósfera propicia para la tensión enseguida la contrapone con la desdramatización de la situación. Luego, a la hora de continuar el carril lógico del crimen en cuestión, elige una mirada dispersa, focalizada en las andanzas de las chicas y sus amigos, integrantes todos de una tribu urbana consagrada a mantenerse lejos de cualquier sistema de reglas impuesto. Hay en este sentido una exploración de las formas en que hablan (las dos actrices colaboraron en los diálogos) y gesticulan, de sus divertimentos, pero no es la visión fría de quien observa a la distancia. Todo lo contrario: la cámara se posiciona como uno más e intenta contagiar el impulso lúdico de sus actos. Entre ellos, consagrarse a los recorridos en bicicletas (por eso el quiebre se presenta cuando piensan usar uno de los autos como taxi).
Ahora bien, esta lógica por no vivir condicionados a cierta idea de educación y de trabajo (ninis los llaman en Costa Rica), excede los estratos sociales en la medida en que Sole pertenece a una familia pudiente y sin embargo decide orientar su juventud a disfrutar con sus amigos. Despojada la película de la posible trama policial las imágenes están destinadas a hacernos partícipes del grupo conviviendo en el jardín, entre los autos, en una celebración eterna del tiempo libre. Es como si el mismo director renegara de los mandatos narrativos y abordara el camino de la dispersión, no por desconocimiento sino por convicción. No obstante, todo gesto humano conlleva un peligro inminente, aun aquellos que pretendan darle la espalda a una civilización enferma. Por ello, si el juego que abría la película era exitoso, hacia el final asomarán algunos nubarrones. Nadie tiene garantizada la eterna diversión. Mientras tanto, la vida sigue. Así lo demuestra el abrupto corte que clausura esta historia descentrada.
Dark Night de Tim Sutton (2016)
Un día en la vida, pero no cualquiera. Seis personajes cuya conexión es la ira. Y una especie de paisaje suburbano por donde desfilan zombies pero sin estar muertos. La pesadilla cotidiana se manifiesta de día y se consuma una noche en un Cineplex, pero eso lo sabemos desde el comienzo. El resto es una sumatoria de actos, gritos y rituales que conforman el huevo de la serpiente. La mirada es de acompañamiento, siempre bajo un cielo gris y en varios tramos matizada por canciones de espíritu indie, bien oscuro. El hecho en sí queda fuera de campo porque eso implicaría incurrir en una lógica televisiva que la película elude, más preocupada por mostrar el deambular de una juventud perdida en el anonimato de los deseos insatisfechos o conectada al vacío, idea un tanto subrayada y opresiva, que no ofrece margen de error y cercana a una peligrosa tesis determinista. Sin embargo, el clima se acerca al terror en tanto y en cuanto los potenciales asesinos caminan entre nosotros sin que los veamos (ni querramos verlos): pibes que pasan horas entre skates y videojuegos mientras juegan con armas en algún tiempo libre, mujeres obsesionadas con registrar su cuerpo en las redes sociales, jóvenes sin perspectiva que odian el colegio, adultos sin trabajo que practican tiro, todos ellos dentro de una visión monocorde que no aspira más que a enseñarnos que de este panorama solo resta esperar una masacre. Al respecto hay varias secuencias donde el tirador en cuestión (de rostro escalofriante, sobre todo por sus ojos) ensaya la puesta en escena para su futuro crimen colectivo o pasea naturalmente con el arma a la luz del día sin que los vecinos, ocupados en sus menesteres, adviertan alguna clase de peligro. El tema es no ver al otro. Por ello, cada plano da la sensación de que el mundo es un lugar vacío. En el esquema terminal de Sutton, siempre hay alguien al acecho que intentará liquidarte. Por ende, parece confirmarse la versión punk de El principito en cuanto a que “lo esencial es invisible a los ojos”. En EE.UU. es la muerte perpetrada por el uso y el abuso de las armas, algo que Michael Moore y que Gus Van Sant habían mostrado ya a su manera, y que Sutton actualiza con estética Walking Dead. Es una postura que no deja alternativa y que asfixia, un castigo terrenal hacia todos aquellos que colaboran con el germen de tamaña violencia, promoviendo y apoyando el negocio de las armas. Los políticos están fuera de campo porque siempre formarán parte de esferas inalcanzables. Aquí el planteo está orientado hacia aquellos que habitan la tierra, aunque la visión no puede evitar cierto esquematismo perjudicial para la salud.
La vida de Adèle de Abdellatif Kechiche, 2013
Es Roland Barthes en esa pequeña maravilla llamada Fragmentos de un discurso amoroso quien entre todas las citas incluye en algún momento a Lacan: “Encuentro en mi vida millones de cuerpos; de esos millones puedo desear centenares; pero, de esos centenares, no amo sino uno. El otro del que estoy enamorado me designa la especificidad de mi deseo.” Y más adelante: “Han sido necesarias muchas casualidades, muchas coincidencias sorprendentes (y tal vez muchas búsquedas), para que encuentre la Imagen que, entre mil, conviene a mi deseo”.
Los primeros momentos de la película de Kechiche muestran el estado caótico, abúlico y desordenado de la joven protagonista Adèle. Los rituales familiares y escolares transcurren en medio de silencios y soledad, con comidas y conversaciones repetidas. Hay atisbos de búsqueda a base de prueba y error en el amor, o más bien en la fuente de goce sexual, pero nada que satisfaga el deseo, hasta que se produce la captura y el personaje queda raptado por una imagen: una chica con pelo azul se cruza accidentalmente en su camino. El deseo se activa como nunca a partir de ese milagro inesperado que parece consolidar la condición sexual de la protagonista. Ya nada será lo mismo. El color azul será el significante privilegiado: es parte del sujeto amado pero también integra la paleta de colores que el director elige utilizar para asociar la idea de tristeza a la imposibilidad de colmar el deseo. Como suele ocurrir, después de la etapa de deslumbramiento, de la exploración embriagante del otro (mostrada con escenas de sexo jugadas y creíbles, con el tiempo necesario para oírlas y observarlas en toda su belleza), viene la incertidumbre, el miedo a la pérdida y Adèle no sabe muy bien cómo sostener una relación que desborda de plenitud. Aparece como sedentario, inmóvil, perceptivo. El director filma magistralmente ese rostro que mira en medio de fiestas y ágapes, observa el entorno de su amante compuesto por artistas charlatanes o intelectuales pedantes de los que se siente excluido. Entonces, ante la mínima ausencia o sospecha hacia Emma, cae en la convención social del engaño y es ahí donde se despersonaliza y vienen las secuelas: desaparece el teñido azul de su pareja e invade su vida. El abismo se materializa a causa de la desesperación y se hace efectivo lo inevitable: el deseo como la tragedia es aquello de lo que no podemos escapar.
La vida de Adèle es una película con cuerpos. La cámara los descubre, los recorre, apuesta a un valor sensitivo. Como gesto es sumamente interesante frente a tanta abulia reinante. Kechiche elige un camino certero, el de restituir al sujeto en la pantalla, en toda su desnudez, sin tapujos, alejado de los mecanismos de representación publicitarios que dominan un gran porcentaje del cine en la actualidad. Logra con ello que sus personajes tengan el encanto de la fotogenia, la naturalidad conferida por una delicada y efectiva iluminación que da como resultado la luminosidad de esos rostros presentes. Todo un trabajo formal que sostiene, como diría Barthes, “un discurso amoroso de una extrema soledad”.
