Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos (Brasil / Portugal – 2018), de João Salaviza, Renée Nader Messora

Esta especie de docudrama antropológico, filmado en una aldea remota en las mesetas del centro y norte de Brasil, se centra en la comunidad de los indígenas Kraho para contar una sencilla historia que involucra a una pareja de jóvenes y su pequeño hijo.

Las primeras señales son los sonidos porque serán los protagonistas. Todo el tramo inicial está gobernado por la naturalidad de los personajes, la omnipresencia de la naturaleza y una concepción fílmica que privilegia la luz de los ambientes. Cada detalle cuenta y está integrado al funcionamiento de la comunidad retratada, un lugar en el mundo donde aún subsisten el asombro y el misterio, sentimientos compartidos por los directores, cuya cámara permanece implacable frente al registro de los acontecimientos.

Ihjac es exhortado por el espíritu de su padre para que complete su funeral. Su carácter sensitivo lo dispersa de las obligaciones. Su mujer le da órdenes pero él tiene otras prioridades, por ejemplo, escuchar a los guacamayos. El hecho de que se comunique con los muertos lo pone en una situación que no puede afrontar, la de convertirse en chamán. “Soy joven, eso no es para mí” dice. Como aquellos superhéroes que reniegan de su condición, decide evitar ese destino y se aleja temporalmente a la ciudad. La película se juega constantemente en una tensión generada por la observación cautelosa y complaciente de los comportamientos sociales del grupo en cuestión, y una posible dramaturgia que solo se activa en el momento en el que Ihjac deambula por los espacios urbanos en medio de la indiferencia y la discriminación. En este tramo, la complejidad y el misterio de la naturaleza son sustituidos por los ruidos y el malestar de la supuesta civilización con sus instituciones precarias.

Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos hace gala de una hermosa fotografía y de una utilización impecable de la materia sonora, principalmente para dar cuenta de un tiempo suspendido, cosmológico, que se rompe en la ciudad, donde cada minuto cuenta para que Ihjac sea obligado a regresar a su aldea, ya sea para completar el designio de su padre, por la necesidad de su familia o por las mismas personas que lo miran recelosamente en esa urbe que le es ajena, donde los chamanes son reemplazados por médicos, los sonidos de los pájaros por música callejera, la desnudez por la ropa y la libertad por la opresión. De modo tal que el idílico plano donde la imagen del muchacho se refleja en el río es sustituido por la pésima señal de un partido de televisión. En el universo urbano los ventiladores desplazan a los pájaros. En esta secuencia se actualiza la discusión acerca de dónde cabe la civilización y dónde la barbarie. Nadie entiende a Ihjac y lo tildan de hipocondriaco. El retorno a la aldea es inevitable y la poesía visual recupera a la luna antes que los faroles de las calles nocturnas. Los rituales restituyen el espíritu comunitario con la puesta en escena del funeral. Sin embargo, una vez cumplido el cometido, la silueta encuadrada a contraluz de Ihjac instala la sombra de la duda y habilita una acción más determinante que confirma la circularidad de la película.

Sin embargo, todo lo anterior no es suficiente para apaciguar un cierto letargo cuyo precio es exigir la entrega de espectadores cautivos de la contemplación, al mismo nivel que una cámara estática e hipnotizada por lo que registra. El excesivo cuidado, cuando no da vida, mata.

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