Los viajes de Federico Fellini. Apuntes sobre algunas películas.

Decía Fellini a propósito de Roma (1972): “A veces en Roma se respira un aire de profunda quietud, como en África: hay otro espacio, otro ritmo, otro sentido del tiempo.” Y este parece ser el clima de la película: Roma como lo material, Roma como mito, como viaje subterráneo, un descenso a los infiernos en busca de los monstruos del hombre a través del tiempo. Toda su arquitectura y su arqueología son también un set de filmación.

Un historiador de arte francés, Hubert Damisch ha dicho al respecto que “Roma es un ejemplo de cómo se ha estructurado y obra el inconsciente: la superposición de estratos de civilización refleja los varios niveles de la vida psíquica profunda. En este aspecto, Roma tuvo una enorme importancia en Sigmund Freud, cuando el fundador del psicoanálisis estudiaba la estructura del inconsciente. Con relación a eso Fellini nos ha ofrecido un punto de vista sobre la ciudad absolutamente nuevo: la ciudad vista desde abajo, desde el subsuelo. Antes de Freud y de Fellini, Roma siempre había sido vista desde lo alto.”Hay una expresión que se utiliza, “Ahora vamos a ver Roma” y es única en el mundo, porque recorrer la ciudad es asistir a un espectáculo único, a una representación teatral permanente. Los desfiles, los desplazamientos de gente, tan habituales en sus películas, nacen de esa matriz de la infancia cuando después de la cena se subían a una carroza para dar una vuelta por la ciudad hasta que amaneciera, y que tan bien recreó Scola en su documental homenaje Qué extraño llamarse Federico (2013)

 “Muchas de las películas que hice se las debo a esa manía por los autos, a la manía de dar vueltas sin rumbo por la ciudad en autos potentes: ver desfilar ante mis ojos imágenes a un ritmo continuo, sin sentido, era una situación psicológica ideal para fantasear sobre una película para hacer. La mayor parte de mis películas nacieron andando en auto.”

Dice Hugo Mancuso en un libro consagrado al director: “Sin lugar a dudas, los filmes fellinianos reconquistan el sentido común de la ciudad escondida que en las calles solitarias esconde los recuerdos milenarios de los que siempre sufrieron.”

La cuestión es que el viaje es el gran tema de sus películas, una experiencia alucinante. Muchos cineastas se fueron de esta vida sin poder concretar proyectos personales, ambiciosos o simplemente irrealizables por no conseguir fondos (Napoleón de Kubrick, Don Quijote de Orson Welles, son dos ejemplos conocidos). En el caso de Fellini, se trata por supuesto de un viaje, El viaje de G. Mastorna, cuya referencia aparece en un documental llamado Block-notes di una regista (1969)

Lo que debía ser una entrevista se convirtió en un especial para la televisión sobre el accidentado proyecto, sobre las estructuras abandonadas de esa película, en las que mientras habían acampado los hippies.

Y si de viajes, recorridos, hablamos, de qué modo puede concebirse sino el famoso recorrido que desemboca en una de las escenas más transitadas de su filmografía ,todo el periplo urbano de Mastroianni y Ekberg en La dolce vita (1960) “Era de una belleza monstruosa”, declaró Fellini. Y el mismo director confesó que la película más que con la Vía Veneto, se identificaba con ella. La DolceVita provocó un escándalo inaudito. Fellini fue acusado de haber hecho de Roma la ciudad- símbolo de la locura de vivir, del vicio y la perdición, una especie de simbiosis entre Sodoma y Gomorra. El periódico del Vaticano escribió por lo menos siete artículos sobre la película, que, además, fue prohibida con pena de excomunión para los católicos que fueran a verla. Sin embargo, los jesuitas no dudaron en levantarse en su defensa.

Muchos años después, los mismos personajes recordarían la famosa escena en Intervista (1987)

Fellini, que sufría de insomnio, solía salir hasta la Piazza Spagna donde los carabineros lo invitaban a dar una vuelta y allí le preguntaban sobre Sofía Loren o Anita Ekberg. De allí muchas de las escenas nocturnas donde el mundo parece esconderse para que afloren estos seres marginales y dueños de la noche, como en El jeque blanco (1952) donde  Giuletta Masina aparece por primera vez como pequeña prostituta, una especie de apunte para las futuras noches cabirianas. Giulietta en la piel de una meretriz casi payasesca emerge de una esquina para consolar al marido abandonado en el centro de una plaza de Roma. Este pequeño retrato se agigantará e irá a transformarse años más tarde en el gran tour de forcé dramático de la carrera de Masina en Las noches de Cabiria (1957)

“Sobre aquella Cabiria ha caído más de una noche, y en la noche de la orfandad la veremos creer y desgarrarse ante las diversas desilusiones del amor, y por la fuerza de una fe vital, superior a ella misma, volver a renacer. Prostituirse para Cabiria es una forma de sobrevivir, pero también de darse, de entregarse. Un deseo de ser abrigada, protegida.”

¿Qué otro rostro sino el de la Masina podía traducir el dolor terrible de esa secuencia junto al río, cuando descubre que aquel que acaba de convertirla en esposa, solo procuraba dinero y estaba dispuesto a matarla? Por ello su cine es movimiento, dinámica constante a través de la cual se materializan los sueños y las ideas. Cualquier excusa en el cine de Fellini es buena para asistir a una procesión, incluso en las situaciones más trágicas, como ese inolvidable final en el cual Cabiria nos mira y nos interpela. Mirada que, junto con la de Mónica unos años antes en el filme de Ingmar Bergman, sellaría el cine moderno.

Y no fue casual que ambos directores se encontraran, aunque sin saber qué decirse exactamente, tal como ha quedado registrado en algún testimonio fílmico que da vueltas por allí.

A propósito de cine moderno, la película excluyente en ese sentido es Ocho y medio (1963), una película liberadora, autorreferencial, que funcionó como un faro para cantidad de películas y directores posteriores.

 “Para gran parte del público fue incomprensible. En Cosenza, en Calabria, los espectadores quisieron agredir a los administradores de las salas de cine en signo de protesta contra la oscuridad de la película.” ha dicho Costanzo Costantini.

Según su propio testimonio, la situación en la que ubica al personaje Guido es la misma en la que se encontraba Fellini antes de iniciar el rodaje: una película sobre un día cualquiera de un hombre pero con el tortuoso y cambiante laberinto de recuerdos, miedos y frustraciones. A partir de esa premisa, comenzó un rodaje sin horizonte claro que se convirtió en un callejón sin salida. “Soy un director que quería hacer una película que ya no recuerda, y justo en ese momento todo se resolvió. De pronto entré en el corazón de la película. Relataría cuanto me estaba sucediendo, haría una película sobre la historia de un director que ya no sabía cuál era el filme que quería hacer.” A partir de este filme, los relatos de Federico dejan de estar contados convencionalmente. Lo cierto es que Ocho y medio es una puesta en escena en abismo, una obra abierta, “un movimiento que va de la obra como imposibilidad hacia el origen de la obra, es decir, la obra convertida en preparativo, en proceso de hacerse, en movimiento que conduce hacia sí misma.” (Juan López Gandía y Pilar Pedraza en Federico Fellini) “De este modo, la atención se desvía al film que vendrá, para así ocultar aparentemente el film que se va haciendo, de manera que la frustración final produce la impresión de vacío de película, sin reparar en que ésta se ha ido desplegando mientras tanto. La paradoja es que la obra, en su hacerse, crea un vacío, una ausencia, la de la obra ya acabada, y un abismo.” Es, en todo caso, una ironía hacia Mallarmé en torno a la idea de la página en blanco, sobre la nada y el vacío, que afirmándose se niega y diciéndose muestra su propia e irónica imposibilidad.

Horacio Campodónicose ha referido a esta experiencia:

 “Como puede verse, Fellini plasma en Guido una simultaneidad de percepción, los tres niveles en los que vive nuestra mente: el pasado, el presente y el condicional, el reino de la fantasía. Tanto a nivel visual como sonoro, la imaginación y los recuerdos se abalanzan sobre el personaje, quien deambula junto a los mismos en estrecha simultaneidad con el presente que lo rodea. Personas del pasado se mezclan con el tumulto de gente que se desplaza en la clínica de cura de aguas termales (…) Así, recuerdos y proyecciones dan forma a una realidad fuera del registro ordinario, pero absolutamente coherente desde la perspectiva de Guido.”

No puedo dejar de recordar al respecto la escena del tobogán en La ciudad de las mujeres (1980) Con respecto a esta película, el mismo Fellini declaró que se trataba de un relato cinematográfico sobre la noche, el agua y lo femenino, sobre todo aludiendo al comienzo con ese bosque desbordante de símbolos. El carácter onírico se da  a través de varios aspectos. En primer lugar, la fragmentación de la continuidad temporal y espacial con todo lo que se interpone en su camino mientras recorre el tren. Otro factor es lo caricaturesco de las conductas, que erosiona los valores machistas y presenta paródicamente los valores feministas. Y un tercer índice es la ambientación profusa y extravagante. Snaporaz recorre un mundo fantástico regido por las mujeres. Aquí los hombres no tienen poder alguno y su conducta es una mera sucesión mecánica de gestos inútiles. En este sentido, la película presenta la debacle de la concepción machista, un imaginario popular masculino que se concentra en un solo hombre, espectador y convidado de piedra en ese mundo de fiesta femenina y feminista.

Cecilia López Badano, en un artículo destinado a la representación de la mujer en el cine de Fellini, sostiene que:” son una presencia tan desbordante e ineludible como las charlas masculinas de café barrial”, sin embargo, la estética felliniana en torno a las figuras femeninas (más allá de Giulietta Masina) adopta diversos matices. Por un lado, hay una imagen persistente que se vincula con los recuerdos, de aspecto caricaturesco, imágenes lascivas de curvas barrocas inmersas en la fantasía de una hembra prácticamente inverosímil.

A partir de la Dolce Vita, Fellini trabajará el tema de la mujer desde una óptica que tiene que ver con el imaginario medieval cristiano – exclusivamente masculino – y su asimilación popular, lo que implica un acercamiento desde el deseo insatisfecho y la imposibilidad de acceder. En este sentido, Anita Ekberg jugará, de modo inigualable, el papel de mujer mítica: la hembra prostituta demoníaca, pero ineludiblemente provocativa. Sus líneas y estatura desbordadas, la vuelven, ya modelo de sensualidad en los parámetros de una estética burguesa, para el periodista intelectual de la Dolce Vita, ya carnalidad que no admite mediación reflexiva en la tentación del Dr. Antonio, el episodiode Boccaccio 70, 1962)

La figura de Ekberg encarga el deseo mismo como una especie de producto kitch, no solo por ser un objeto publicitario de consumo sino por la contradicción que genera entre deseo y condicionamiento moral, que en Fellini casi nunca es dramática sino cómica.

La Ekberg adquiere un ribete mítico – arquetípico más: hembra nutriente del infante que no supera jamás la instancia edípica a que lo incita el leitmotiv publicitario, condición infantil acentuada, a su vez, por el sobredimensionamiento con que la captan los anteojos de aumento del Dr. Antonio. Este sketch será el anticipo del camino que seguirá recorriendo Fellini: hombres-niños miopes vs. mujeres colosales y convocantes, pero ineludiblemente lejanas y ajenas.

Volviendo a Ocho y medio , la obra, bajo esta perspectiva, no es una verdad dada, algo ya existente, una sustancia llena, real, con su espacio y tiempo, sino un espacio textual que se disemina y se despliega como danza o representación teatral o ejecución de un concierto: se produce ejecutándose. El autor, el demiurgo, no es una voz autoral que otorgue sentido desde fuera, sino una voz más fuera del texto, o, en todo caso, un director de orquesta cuya mano dirige e interpreta, como ceremonia que participa de la magia. Existen muchas formas de un texto especular o de abismo. La de Fellini es compleja, hasta el punto de que se ha convertido en un género: el autor está en el texto, no vemos nunca la obra que dice que va a hacer sino solo sus posibles desarrollos y desenlaces que van constituyéndola hasta que al fin es reabsorbido en un final común, donde, por supuesto, todo confluye en una procesión circense.

Lo que Ocho y medio ofrece de ensoñación, Ginger y Fred (1986) lo asume como algo puramente instrumental que lleva a la caducidad de y decrepitud, no solo de los cuerpos, sino de las imágenes

Toda la película se despliega como un galope hacia la ruina,  y se recupera al final como un retorno, pero mediante la paradoja: el final es el principio, la obra existe sin existir, se niega como obra para desplegarse como texto y se abole al final como texto para recuperarse, como una serpiente que se muerde la cola.

Resta entonces pensar en cuatro cuestiones para despedirnos que no necesariamente tienen que ver exclusivamente con el análisis propiamente dicho, sino con el orden de los afectos, que también son determinantes para que la obra de Fellini haya perdurado a través del tiempo: una mujer, un premio y dos amigos.

A Giulietta Masina se le ha llamado en alguna oportunidad “la mujer con el alma en los ojos”. Dice Alejandro Ricagno en Un maravilloso colibrí. Giulietta Masina en la obra de Federico Fellini, “Cuarenta años de amor que continúan más allá de la muerte por gracia de la pantalla iluminada, por la ternura con que el gran ojo de la cámara de Federico descubrió y desvistió la fuerza de la fragilidad del rostro y los pasos de Cabiria, Gelsomina, de esa Ginger de varieté, inolvidables criaturas a las que Giulietta prestó su alma, antes que su encarnadura. ¿O habrá sido al revés? ¿Habrá sido el alma, la transparencia tangible que despide la mirada de esta actriz, el motor principal que accionó la máquina de sueños de Federico?”

 “Nadie sabía que martirizabas un colibrí de amor entre los dientes” es un verso de Federico García Lorca y bien puede aplicarse a cualquier personaje nacido de la dupla Fellini- Masina. También es el verso que le regala el torero español a la Giulietta de los espíritus(1965) en una de las escenas más poéticas y más logradas de este misterioso filme. La película ha sido vista como un reverso esotérico de Ocho y medio, mezclado con psicoanálisis jungiano y sueños fellinescos aplicados al universo de la mujer, de su mujer. Dice Ricagno: “La Giulietta/personaje que sueña despierta, que carga con una educación cristiana que la llena de culpas, esa Giulietta que intenta ser una mujer mundana, la amante y sencilla esposa de un hombre fuerte, mujeriego y distante, la que carga con su propio mundo de pesadillas y fantasmas, con la nostalgia de la niñez, con los espíritus del otro lado ¿no puede ser vista como un intento de exorcismo de la posible crisis conyugal casi del mismo modo que Fellini exorcizaba su crisis creativa en Ocho y medio.” Y es la mirada de Fellini que la descubre y la cobija.

Luego, está el Oscar a la trayectoria. Y allí aparece Giulietta emocionada mientras Federico, desde el escenario, y sin verla le dice que no llore más (como el mismo Zampanó se lo fregaba a Gelsomina).Además, el amigo, Nino Rota. ¿Qué hubiese sido de las películas de Federico sin la música de Rota?

Si Ocho y medio representa un momento clave, de crisis, de Fellini director, su última película La voz de la luna (1989) se vincula con una nueva crisis, la de los setenta años. A este último viaje se le añade la locura. Aceptando la locura con muy amarga y humorística ironía al ritmo de Strauss. Rilke no estaba equivocado cuando decía que cada uno muere de su propia muerte y Fellini decidió morir tranquilamente. Por ello, el magistral cierre de Scola en su documental porque interpreta como nadie esa frase del escritor.

(Este texto es producto de una experiencia de taller sobre el director, con apuntes personales, recuerdos, olvidos, paráfrasis y, tal vez, alguna que otra innovación. Los libros que me han acompañado son La realidad obstinada. Apuntes sobre el cine italiano, una compilación realizada por Claudio España y Luigi Volta, Ed. Corregidor, 1992, Yo, Fellini de Costanzo Costantini, Ed. Bitácora, 1995, Los sueños de la memoria. Federico Fellini. Un homenaje, una compilación de Luigi Volta, Ed. Corregidor, 1996)

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