Puede que varios, incluso los mismos mexicanos, le presten más atención a la etapa dorada del cine de su país. Razones las hay, por supuesto. Sin embargo, durante la década del setenta hubo una primavera moderna con importantes aires de renovación (Buñuel mediante en su paso por estas tierras) cuyos exponentes más destacados fueron Arturo Ripstein, Felipe Cazals y Jaime Humberto Hermosillo. Este último, particularmente, con una libertad inusual para una geografía más propensa al conservadurismo y con una visión sobre el deseo que intentaba romper los moldes de lo que habitualmente se veía en pantalla. Conjuntamente con los realizadores de su generación, utilizaron los esquemas genéricos, en especial el melodrama y el imaginario de las telenovelas, para subvertirlos y bañarlos de secretos religiosos, de represiones sociales en un orden claramente machista y de la presencia de mujeres fuertes. Valgan dos ejemplos dentro de su muy valiosa filmografía.
La pasión según Berenice (1975) es una de las grandes películas de Hermosillo. La protagonista es una viuda profesora de taquigrafía. Sus señas particulares son poco promisorias: una quemadura en su rostro, un pasado misterioso y una vida consagrada al cuidado de su madrina, una anciana usurera que la tiene bajo su pulgar como diría los Rolling Stones. Hasta que aparece el macho para despertar el deseo. Con una trama que bien podría salir de las novelas de Puig, la burguesía mexicana es examinada visualmente a través de ritos y sueños calientes, sin embargo, Hermosillo pone la distancia justa para desprenderse de la inmediatez del melodrama. En una de las grandes escenas, Berenice sale del baño y vemos en la pared una poronga pintada. Esa es su forma de expresarse. Como se sabe, toda represión se desata ferozmente en algún momento. He ahí la clave de la película, ese camino vacilante entre amor y destrucción, tal vez uno de los signos fundamentales del cine mexicano y de esta generación.
También hay distancia en La tarea (1991) Pocos elementos le sirven a Hermosillo para dar vida a esta película y al mismo tiempo dotarla de una complejidad a partir de esquemas simples: dos actores, un único espacio dramático (el interior de un departamento) y una cámara ubicada como le hubiese encantado a Ozu, a unos centímetros del piso, como si fuera el ojo del espectador y el tercero dentro de este encuentro sexual. Una mujer debe preparar una tarea para el taller de cine al que asiste y para ello dispone de la cámara oculta, con el fin de que registre el encuentro con un novio al que no ha visto hace cuatro años. Los dos llevarán un contacto de tensión sexual, de idas y venidas, dentro y fuera del cuadro mientras el ojo de la lente permanece (y nosotros, con el punto de vista de un voyeur). Los diálogos que mantienen son ingeniosos y dejan entrever cuestiones con el imaginario machista, la desgracia de la inminente enfermedad del SIDA en los ochenta y aspectos que involucran lo sexual. El equilibrio se rompe cuando el hombre descubre que es observado por el artefacto ocular y entonces empieza otro film, con derivaciones sorpresivas. El principal logro del director es sostener la atención con elementos mínimos, no eludir los cuerpos ni las relaciones que mantienen los protagonistas cuando lo necesita y hacernos cómplices a través de la mirada y de diversas emociones que experimentamos a medida que avanza la relación. El plano fijo, el encuadre y la posición que adopta la cámara son ideales para potenciar el espacio dramático de modo notable.
Homoerotismo, deseo y libertad sexual en un universo que reprime. Varias de las películas de Hermosillo adelantan los debates de la actualidad sobre género. No obstante, como sostuvo alguno por ahí, «murió un campeón sin corona». Una gran ausencia queda para el cine latinoamericano. A revisar su filmografía de manera urgente.
