Miedo y culpa. La moral victoriana
Su infancia ha sido marcada por una estricta educación católica, con castigos físicos incluidos en el colegio. Hay una paradoja victoriana en su vida entre deseo y culpabilidad y una mirada sombría con respecto a la hipocresía social, tal como se ve en la escena del tío Charlie en La sombra de la duda (1943) cuando justifica sus actos.
La confesión es un modo discursivo clave en varias películas de Hitchcock. Precisamente tiene un film llamado Yo confieso (1953) donde retoma el tema de la transferencia de la culpabilidad a partir de la necesidad de confesión.
El hombre que ha filmado como nadie el miedo es a su vez miedoso. Miedoso ante las dificultades del rodaje, ante la belleza de sus actrices y las exigencias de los productores. La mejor manera de combatirlo era tratar de controlar inteligentemente todas las áreas. Miedoso también, ante la reacción del público, por ello trabajó intensamente para atraparlo, dominarlo, seducirlo y aterrorizarlo.Por ello, el hacer películas y controlar todo el proceso tal vez sea su forma de tapar su inseguridad y colmar sus deseos de voyeur, observando como pocos.
El miedo también se vincula con la guerra y la inestabilidad que generó en toda una generación que la padeció. Es una marca fuerte de inestabilidad que transmitiría en sus películas: la repentina irrupción del caos y el desorden en una vida de aparente seguridad, y las reacciones psicológicas y emocionales que esa irrupción provoca.
Y el miedo, además, estuvo acompañado por los grandes maestros de la literatura, entre ellos Poe. El mismo Hitchcock declaró a propósito de la lectura de Los crímenes de la calle Morgue: “Sentí miedo. El miedo es una emoción que a la gente le gusta sentir cuando sabe que está segura. Es muy probable que fuera debido a lo impresionado que me sentí con historias de Poe al que más tarde me dedicara a rodar películas de suspense.”
También, es importante la influencia de Chesterton, quien le proporcionó ideas con sus arquetípicas estructuras de cuentos de hadas de sus historias policiacas y su catolicismo.
Y el miedo se asocia a la normalidad, el horror siempre partirá desde lo conocido, lo familiar. Hitchcock retuerce el cuello de lo cotidiano, por eso, varias de sus historias nos presentan personajes sometidos a situaciones de carácter extraordinarios. Ver por caso El hombre equivocado (1957) El protagonista acusado de un crimen que no cometió produce mayor sensación de peligro a los espectadores, porque se colocan más fácilmente en la situación del mismo. Nunca se pierde consideración al público. Como dice Andrew Sarris en El cine norteamericano: “Hitchcock exige una situación de normalidad, aunque desde afuera parezca aburrida y gris, para recalcar la infame anormalidad que se arrastra bajo la superficie.”, idea que influyó en otros cineastas notables como Lynch, Chabrol y Polanski, entre otros.
En El hombre que sabía demasiado (1956), dos o tres pinceladas ya anticipan la desgracia (ver el incidente en el ómnibus),incluso con humor mediante(ver el ritual de la comida). Las placenteras vacaciones se pueden transformar en un tormento para una familia (tema transitado en el cine contemporáneo). Y el mal, como en Sabotaje (1936), puede estar en el seno de la misma familia.
La represión es un tema constante en las películas. Al igual que la perversión, se trata de sentimientos que fascinan y generan repulsión. El paradigma de ello ha sido La soga (1948). Se trata de la mirada de Hitchcock hacia la homosexualidad. También aparece en el famoso personaje de Mrs.Dambers, el ama terrible de llaves que le hará vida imposible a la Fointaine en Rebecca (1940), con su lesbianismo sugerido (Ver escena en que irrumpe en pantalla) Su rostro es inexpresivo, tiene una verruga debajo de la cara, parece un fantasma de carne y hueso y anticipa el arquetipo de la madre de Psicosis (1960). Si todos los personajes son víctimas de algo, ella lo es de un amor lésbico no correspondido.
Otro ejemplo: el incesto en La sombra de una duda en el comienzo y la presentación de los personajes: tío y sobrina se llaman igual y son introducidos de manera similar. Parece ser un film construido sobre la base del número dos. Nueva York. El tío Charlie está acostado en la cama, completamente vestido. Su cabeza está a la derecha de la pantalla; California. La sobrina está acostada en la cama completamente vestida. Su posición es simétrica, como si fuera el espejo de su tío. Luego, habrá dos intentos de asesinato, dos escenas de iglesia, dos de garaje, dos escenas de comida) El vínculo entre el tío y la sobrina es especial. Poseen el mismo nombre y se entienden gracias una suerte de telepatía. Son figuras antitéticas: inocencia frente a seducción luciferina. Una versión del ángel y el demonio (nunca descartando la posibilidad de que sean intercambiables)
Contrapuntos
Pocos comienzos son tan elocuentes como el de Para atrapar a un ladrón (1955) El humor ácido que se desprende del contraste entre el cartel y la cara de la anciana es de lo mejor que nos ha regalado Hitch. En Pero..¿quién mató a Harry? (1955) esnotable el contraste entre el plano del cadáver y el chico jugando: el arma es el elemento en común. El asesinato se da en un día soleado y en un paisaje idílico. Sacar el melodrama de la noche para llevarlo a la luz del día parece ser la operatoria de la película para acentuar el contrapunto.
La famosa escena de la ducha en Psicosis es una lección del contrapunto: se nos hace intolerable la intromisión del mal en nuestra limpia y ordenada existencia (la blancura del baño manchada por la sangre; la desnudez de la chica empañada por la vestimenta del asesino; la superficie del delicado cuerpo atravesado por un cuchillo)
Intercambios
Es una idea recurrente de sus historias, expresada en forma moral (transferencia de culpabilidad), psicológica (sospecha), dramática (chantaje) o material. Un caso emblemático es la película Extraños en un tren (1951) cuyo comienzo antológico es el prólogo para la coexistencia del bien y del mal dentro de una relación. Los planos están al servicio de los hombres opuestos y los mundos morales que representan. Todo es dual aquí.
Sus primeras películas ya instalan el tema. En Downhill de 1927, los intertítulos instalan el tema del pacto a partir de la responsabilidad de los personajes.
Objetos
Los objetos nunca son simples elementos de una escenografía sino signos esenciales de su cine. Suelen englobar los sentimientos y temores de los personajes. Siempre devuelven la mirada y por ello son enfatizados con planos detalles o un tipo especial de iluminación (porejemplo del vaso de leche en Sospecha de 1941) También son símbolos o síntomas. En The Ring de 1927, una especie de comedia deportiva, trata el tema del adulterio. Bajo una apariencia de melodrama popular, la obra es rica en observaciones originales y en símbolos sorprendentes. El título se entiende en varios sentidos: es una pulsera que connotará el adulterio; también es una alianza, y Hitchcock, que jamás dudará en llevar sus símbolos hasta el extremo, muestra en el desenlace al marido apoderándose de la pulsera y deslizándola en el dedo de su mujer, como una alianza. La pulsera representa una serpiente; para el católico Hitchcock, el adulterio se identifica con la falta originaria de Eva.
En otro plano, los objetos pueden tener que ver con el imaginario de los cuentos de hadas. En Rebecca, la importancia de poseer las llaves de la casa, el armario que nadie tiene derecho a abrir, la estancia a la que nadie debe entrar jamás. También, las llaves de Notorious (1946). Se trata de acudir a una topografía del miedo vinculada con la infancia y lo prohibido. El anillo y la inscripción en La sombra de una duda son también claves para develar el misterio.
Los espejos de Psicosis para aludir a la esquizofrenia, tiene un poder emocional importante, a la vez que instala el imaginario de lo fantástico. Son símbolos de la personalidad fragmentada que ya aparecen en los magníficos créditos iniciales. Los cadáveres también son cosificados y pertenecen a la categoría de objetos por deshacerse. En varios filmes, se postula la pregunta ¿qué hacer con un cuerpo?, para lo que habrá respuestas famosas. En La soga, se habla del cadáver como si se tratara de un paquete de cigarrillos.
En La llamada fatal (1954), el detalle en la escena del asesinato también confirma la importancia de resaltar los objetos; en este caso, las tijeras. “no había suficiente brillo reflejado en las tijeras, y un asesino sin unas tijeras que bullen es como un espárrago sin salsa holandesa…no tiene sabor” (no será la primera ni la última vez que el maestro acuda a comparaciones o metáforas gastronómicas para explicar algo)
Después de Hitchcock, ciertos objetos (como las duchas) no vuelven a ser los mismos.
Cameos. Autorreferencialidad
Están vinculados con su costado bufonesco y la fama, rasgos que le traerían la desconsideración de sus pares y de críticos cuando en 1955 comenzara con Alfred Hitchcock presenta. Es como si su incursión televisiva fuera incompatible con su labor cinematográfica, hecho que justificaría por qué nunca le dieran un Oscar como realizador.
En otro plano, es un llamativo ejercicio de autorreferencialidad que vuelve a poner en énfasis la necesidad de involucrar al espectador en un juego paralelo donde se lo invita a estar atento a ver en qué momento aparece el director en pantalla. En el caso de Náufragos (1944), el ingenio alcanza su máxima expresión: la única forma de que apareciera Hitch a la deriva era en la foto de un periódico que lee un personaje.
La autorreferencialidad también se aplica al espacio del cine, de la sala, de la pantalla, como parte de la trama o metaforizada. En Sabotaje, será muy sugestivo que el niño sea el que transporta rollos de celuloide con explosivos. Además, la irónica y metafórica utilización del local cinematográfico es brillantemente concebida y será la primera de varias veces en las que Hitchcock utilice el medio con el que trabaja como correlativo para crear una mortífera ilusión. Justamente, en Náufragos, el mar será la pantalla. Luego, el paradigma será la ventana que se abre al mundo del vecindario en La ventana indiscreta (1954).
En Pánico en escena (1950), tenemos al comienzo una secuencia maravillosa. Se trata de una adaptación cómica de la naturaleza de la interpretación teatral en la vida real, que anticipa el juego entre realidad y ficción que tendrá el filme y por ende cualquier arte escénica.
McGuffin
Es uno de sus artilugios más conocidos. Parece ser algo importante pero no lo es ni en definitiva, asunto de nadie .simplemente hace que la historia siga adelante.
En La dama desaparece de 1938 será una melodía.
En El hombre que sabía demasiado es un secreto de estado que le inyectan al protagonista
El de Notorious es uno de los más conocidos: una muestra de uranio disimulado en una botella de vino, la excusa perfecta para una historia de amor.
Adaptación
“Cuando la idea de base me sirve, la adopto, olvido por completo el libro y fabrico cine. Sería incapaz de contarle Los pájaros de Daphne Du Maurier, la he leído solo una vez en mi vida.”
Hitchcock siempre tuvo muy en claro qué implicaba adaptar un texto literario, qué aspectos potenciar y cuáles desechar. Mediocres novelas se han convertido en notables películas. Sus primeros encontronazos al respecto fueron con Selznick cuando tuvo que adaptar Rebecca. Uno pensaba atado a la literatura; el otro, confiado en las posibilidades del cine. El resultado confirma esa tensión, tal vez el menos cinematográfico de sus adaptaciones.
FrancoisTruffaut expresó en alguna oportunidad que “el problema de la adaptación literaria es un falso problema”, y no ha habido otro cineasta en la historia que haya hecho más honor, con desenfado y cinismo, a esta proposición que Alfred Hitchcock. (No es casual, tampoco, que ambos conversaran largo y tendido en el memorable El cine según Alfred Hitchcok). En efecto, se podría alegar que toda su filmografía es un esfuerzo conciente por potenciar las raíces literarias provenientes de las lecturas de su juventud para ponerlas al servicio de un universo cinematográfico autónomo, cuya poética ha construido a partir de cada uno de sus filmes. El llamado maestro del suspenso le debe a Poe la fascinación por lo extraordinario y la irrupción del miedo como alteración de un marco de seguridad aparente, a Chesterton esa extraña fusión de ironía y catolicismo, como a la tradición inglesa los relatos criminales que poblaban las páginas de los diarios. Pero al mismo tiempo, los argumentos que han servido de base (independientemente del género) son utilizados como meros puntos de partida, inspiradores de alguna imagen que funcione como un desafío técnico o un ejercicio puramente visual.
En este sentido, La ventana indiscreta (1954) (“Ahí tenía la posibilidad de hacer un film puramente cinematográfico.”) representa un punto crucial en este itinerario de adaptaciones. El espacio del vecindario es el espacio de la pantalla, Basada en un relato corto de 1942 de William Irish (seudónimo de CornellWoolrich) traducido como La ventana de atrás, se transforma en la posibilidad de actualizar todos aquellos procedimientos de la poética Hitchcock pero, fundamentalmente, de construir un tratado sobre la mirada y sobre las posibilidades del montaje como la herramienta más hermosa y perturbadora del arte cinematográfico. El famoso método Kuleshov y las teorías rusas son puestas en escena en la película a partir del personaje de James Stewart en un juego de mirada/objeto/reacción frente a ese vecindario, metáfora del mundo visto a través de la ventana/pantalla. Nunca antes un cineasta había ido tan lejos en esta idea del espectador voyeur, anticipándose a varios filmes de terror de los setenta donde la cámara subjetiva coloca al espectador a través de los ojos del asesino. Aquí, la presencia de ese héroe inmóvil confirma el doble juego de correspondencias: por un lado, un alter ego del cineasta (ahí están los objetos, la silla, los prismáticos, las historias que cree ver y la ventana); por el otro, el espectador que mira con él, disfruta y sufre lo que ve. En el pasaje del texto al film, lo que prevalece es una imagen: la del personaje ante ese vecindario y, por ende, la del espectador frente a la pantalla. Este modo de apropiación literaria, ni siquiera se detiene en el atractivo argumental, solo en el desafío técnico y en la potencialidad visual de una escena. La decisión equivale a despojar al cine de la tiranía literaria en cuanto al equívoco de concebirla como un arte superior; además, a descartar la ilusión de la fidelidad a la fuente original como modo de reivindicar el arte cinematográfico con todo su potencial. Como afirma Andrew Sarris, Hitchcock “corta en su mente”. La lectura del cuento de Irish ha generado un corte, un montaje que hace honor a uno de los puntos de partida más perdurables: el de James Stewart con sus prismáticos sentado frente a la ventana para dar comienzo a su prolongada indiscreción.
Este trabajo de adaptación no deja margen a la improvisación. Sus filmes tienen guiones de hierro como base donde nada queda librado al azar y la película puede visualizarse previamente. El resultado serán encuadres perfectos y calculados.
En Sospecha, crítica llega a hablar de traición al texto literario por las variantes introducidas. Hitch elige la novela por el vaso de leche. En la historia original, la leche está envenenada y ella la toma por amor. En cambio, en la película el tema ya no es “de cómo una mujer bebe un vaso de leche que está envenenada” sino “de cómo el taladro de la sospecha perfora la unidad de la pareja.”; la sospecha, como la sobra de la duda, son constantes.
Alma
“Pido permiso para mencionar por su nombre, solo a 4 personas que me han dado todo su cariño y constante colaboración. La primera es una editora, la segunda una guionista, la tercera es la madre de mi hija y la cuarta es una excelente cocinera, capaz de obrar milagros en la cocina de un hogar. El nombre de las 4 es: Alma Reville. Si la hermosa señorita Reville no hubiera aceptado, hace 53 años, un contrato vitalicio sin opciones, para convertirse en la señora de Alfred Hitchcock, es posible que el señor Alfred Hitchcock se encontrara en esta sala esta noche, sin embargo, no estaría en esta mesa, sino que sería uno de los camareros más lentos de la sala. Quiero compartir este premio, como he compartido mi vida, con ella.» (Discurso pronunciado en 1979 cuando recibió el premio del American Film Institute)
