Mujeres de ojos grandes. Entrevista a Albertina Carri

(Entrevista realizada en el año 2016 a propósito del estreno de Cuatreros)

-Si bien la idea inicial de Cuatreros fue la de hacer un documental sobre Isidro Velázquez, un gaucho rebelde, tal como vemos y entendemos en la película, el proyecto derivó en otra cosa. ¿Podrías resumir ese tránsito?
A decir verdad, la idea original era hacer una ficción con la historia de Isidro pero luego de escribir durante varios años distintas posibles versiones ninguna me interesó, porque la vida de Isidro tiene algo que parece película pero le falta una vuelta de tuerca, una tensión que yo no le encontré. Todos los guiones se me volvían muy lineales o reivindicativos, lo que apagaba de algún modo la furia o la ternura que debe tener una historia para que merezca la pena ser contada. Creo que reivindicación y linealidad van en contra de cualquier relato cinematográfico. Entonces abandoné el proyecto pero de alguna manera el proyecto volvió a aparecer cuando empecé a buscar otros formatos narrativos como la video instalación o la performance, y creo finalmente que la película surge de esa doble búsqueda. Por un lado, la búsqueda de una historia de supervivencia como es la de Isidro y por otro lado la de salirme de la realización cinematográfica y buscar otros modos de contar a través de las imágenes. En esa búsqueda acuñé el concepto de textos cinematográficos, que tampoco es un invento mío claro está, pero fue la receta para salirme del corset de cortometraje, largometraje, cine experimental, de género, de terror, porno, narrativo, documental y sus infinitos casilleros, y poder pensar esta película con más libertad. Incluso atreverme a exponer al espectador a la angustia de no entenderlo todo.

-¿Con qué finalidad pensaste el registro utilizado con esa potente y omnipresente voz enunciativa?
Creo que la voz off de la película es todo, es la que inicia y termina el viaje de la narradora y de la narración. Pero también es la que le dio vida a la película. Primero escribí parte de ese texto para hacer una performance y luego, a partir de él y de una buena cantidad de material de archivo, decidí buscar la película a través de esa personalísima voz en off. La voz enuncia y también denuncia, pero sobre todo es la que lleva el film adelante. Y me interesaba especialmente ese personaje tan en primera persona para construir un relato no lineal, con la posibilidad de ir y venir en el tiempo (1968, 2016, 1976, 1987, 2008), en los espacios (Cuba, Chaco, Buenos Aires, el campo, la ciudad, la polvareda) y en los estados emocionales de ese personaje, que solo podría hacer esos saltos y arcos narrativos si eran llevados en esa primera primerísima persona. Casi como si toda la película, a pesar de no aparecer en imagen, fuera un primerísimo primer plano de esa voz en off.

-Uno de los temas que atraviesa la película es la imposibilidad, que opera en varios niveles: la de olvidar, la de concluir una investigación, la de terminar el documental, la de cerrar las heridas. ¿Cómo fue congeniar todo eso en apenas 83 minutos?
Fue un proceso real, vivido en carne propia, fui frustrándome una y otra vez en los intentos de olvidar, en los intentos de hacer una ficción, en el camino de ser madre y en ese fracaso permanente es que encuentro, casi como única salida narrar ese derrotero, esa imposibilidad.

-Un aspecto a destacar es la selección de materiales escritos y visuales. ¿Podrías contarnos cómo resultó ese proceso?
Los únicos materiales no escritos por mí que aparecen en el film son unas palabras del prólogo de Isidro Velázquez, formas prerevolucionarias de la violencia, el primer libro que escribió mi padre y diría que el que inspira todo este camino. Luego aparece el comienzo del guión Los Velázquez, guión que escribieron Stantic y Szirs para realizar una película, que se encuentra desaparecida al día de hoy. Y por último, el tercer texto son unas líneas de Las aventuras de Huckleberry Finn, de Mark Twain, uno de los libros que mi madre nos dejó anotados a mis hermanas y a mí como de lectura obligatoria. Cada uno de esos textos tiene relación con los imposibles que la película narra pero además en términos más de la ficción generan distintos momentos de tensión con respecto al texto escrito y leído por mí. Diría que funcionan como el archivo cuando está puesto en on: son documentos pero que doblan su pretensión en medio de muchos otros documentos de los que la película da cuenta con la voz en off.
Con respecto al archivo, el trabajo es inmenso y tiene múltiples capas de lectura según la cantidad de pantallas y el momento histórico a narrar, pero a grandes rasgos la búsqueda fue hacer un contrapunto con la voz, como si la imagen estuviera narrando el fuera de campo. A veces incluso hasta un fuera de campo no intencional, permitiéndonos de este modo incluso momentos de cierto humor, a pesar de lo trágico de la historia.

Cuatreros, a juzgar por las primeras reacciones críticas, parece fácil de designar como un film político, y sin embargo, hay varios elementos a considerar que tal vez excedan esa etiqueta. ¿Estás de acuerdo? ¿O fue pensado de esa manera?
La verdad que al hacer una película no pienso en etiquetas. Creo que las etiquetas son operaciones de la crítica que exceden a la realización del film. Desde mi lugar puedo decir que es una película ambiciosa en su formato y que rompe con muchas fronteras discursivas, no solo de discursos, sino también de forma. En ese sentido creo que es un film político pero también es una ficción y a su vez es una road movie y además es una historieta que se despliega en performance y que a la vez es un cuento.

¿Cuál es tu próximo proyecto?
En diciembre pasado terminé el rodaje de Las hijas del fuego, un film porno, que viene a discutir con el porno hegemónico y patriarcal. Aquí se ponen en escena otras formas del amor, el placer y el deseo; otros cuerpos y otras convenciones sobre las formas de vida que nos hacen felices a las personas. Supongo que la terminaré a mediados de este año.

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