Uno de los placeres ineludibles son los talleres de verano. Allí se congregan personas que provienen de diversas esferas laborales y experiencias de vida disímiles para disfrutar del cine y dar ese paso más para reflexionar sobre lo que vemos y en qué contexto lo hacemos. En esta oportunidad, la mayoría de las películas seleccionadas se proyectaron en el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y brindó la posibilidad de pensar sobre la dinámica de este tipo de eventos en cuanto a qué se programa y se consagra como lo «mejor» del cine del presente. A veces, las omisiones dicen más que lo ofrecido. En cada uno de los ejes propuestos hubo títulos complementarios que oficiaron de espejos, muchos de ellos interpelando procedimientos que, a primera vista, se juzgarían como originales. Recuperar el espíritu colectivo de goce y de disfrute ante una película y su posterior discusión es un acontecimiento en estos tiempos de feroz repliegue. Las siguientes son algunas palabras e imágenes que quedan flotando en el aire para que volvamos a cazarlas de vez en cuando.
En la década del veinte Jean Epstein, sostenía “El cine es verdadero. Una historia es una mentira. Más adelante, Jacques Ranciere sostuvo: “La vida carece de historias. Carece de acciones orientadas hacia fines, sólo muestra situaciones abiertas a todas las direcciones. Carece de progresiones dramáticas. Es un movimiento largo, continuo, conformado por una infinidad de micromovimientos. Y, por fin, esa verdad de la vida encontró el arte capaz de expresarla.” (La fábula cinematográfica)
¿Habrán entendido eso las vanguardias?
Raúl Ruiz: “El mundo real no es más que la suma total de los senderos que no llevan a ninguna parte” El gran cineasta da cuenta de dos formas de representación antagónicas: el cine entendido como un instrumento de especulación y de reflexión frente a un paradigma narrativo que forma parte de una industria de la diversión, dominante en este mundo audiovisual globalizado.
Hay, como se ve, una voluntad para hibridar formas que vienen de la alta cultura con otras ajenas a los ámbitos académicos, porque el propósito, en todo caso, es satirizar modos de conducta hipócrita.
Y el modo discursivo es el ensayo, porque en su carácter descontracturado posibilita eludir la seriedad, y en su libertad como forma, ayuda a consagrar sin pudor la dispersión. No es algo terminado como un sistema filosófico necesariamente. Por ello, hablábamos en la introducción de películas inacabadas, bocetos. Si el mundo es un lugar inacabado, incierto, nuestra relación con la realidad siempre es incompleta. Por eso es importante lo lúdico como parte de la dimensión artística Johan Huizinga, en Homo Ludens, sostiene que las raíces de la cultura están en el juego, y el jugador más odiado es el que no las sigue. En el cine, serán quienes filmen a contrapelo de las convenciones, los impredecibles, aquellos que no garantizan seguridad.
“Si el amor romántico permanece como mito —figura desdibujada y levemente nostálgica, a menudo objeto perdido tras el cual algunos(as) siguen corriendo—, emergen nuevos imaginarios, menos idílicos pero no por ello más negativos, sino inscritos en otras lógicas, que cuestionan los sistemas de valores en torno a la pareja. Al modelo tradicional de conquista, seducción, sucede la duda (sobre el modelo), la puesta a prueba (del otro y de uno mismo) y el cuestionamiento mismo de la idea de amor (eterno).
Deconstruir, explorar los límites, fenómenos tan omnipresentes en otros ámbitos de la vida social y relacional, alcanzan a la pareja. La pareja aparece como interrogante más que como estructura que se da por sentada, espacio exploratorio más que de realización. La búsqueda de la identidad individual prevalece sobre la construcción de la pareja. No se realizan los individuos dentro de la pareja sino confrontados a ella, y la pareja funciona cada vez menos como meta y más bien como puesta al desnudo de sus propias disfunciones y de los fallos, de las carencias, del individuo. Lo inmanente (la necesidad inmediata, la fuerza de las pulsiones) se impone sobre lo trascendente (la sublimación de los instintos, los ideales, lo que guía y condiciona el recorrido existencial del sujeto).
Esta nueva representación de la pareja entraña mutaciones profundas en la manera de construir la identidad (individual y de pareja) y de vivir el amor en su dimensión espacio-temporal (como algo estable, que dura). Aparecen nuevos planteamientos como los amores a distancia o los intermitentes que perturban, cuestionan el modelo estable y en ocasiones rompen con el concepto de unión física (en el espacio) y continuidad (en el tiempo).” (Gerard Imbert, El cine posmoderno)
“En el entorno social, en el mercado, donde cada uno es puesto a competir con todos los demás, en un contexto donde la gente está en permanente rivalidad, organizados así por la sociedad y la economía, ¿cómo puede alguien como Rosetta ser capaz de amar a alguien cuando su situación la obliga a considerar al Otro como a su enemigo, su rival? ¿Cómo voy a poder amar a mi enemigo y trascender la diferencia? Y si no puedo, ¿lo voy a matar?, ¿lo voy a derrumbar?”, señalaron los Dardenne.
Hay una serie de películas que parecen preguntarse si es posible moverse o tener libertad para transitar en la compleja e intrincada estructura social del mundo contemporáneo.
Muchas de ellas acuden a diversas configuraciones espaciales para acentuar mundos diferentes. Son los primeros indicios para visualizar el carácter inestable y movedizo de las relaciones sociales. En muchos casos, la casa, la familia, se convierten en un lugar para hablar de la sociedad y de sus complejas relaciones de poder, obediencia y rebeldía.
Algunos utilizan sutiles procedimientos, otros, torpes maniobras. La pregunta es si el cine es capaz de reconciliar lo que afuera es imposible.
«Creo en la posibilidad de un cine humanista y reniego de toda forma de cine cínico, que me parece la corriente predominante en nuestros días. Los cineastas debemos desmarcarnos de todo cinismo. Debemos tomar riesgos y hacer películas imperfectas, pero que sean películas con alma, películas hechas desde la honestidad. Como decía Gorki, debemos estar con la gente. Además, es mucho más fácil filmar a la gente humilde; suelen ser personas amables, amigables. Lo difícil es contar algo interesante sobre las vidas de la gente rica, que suele ser muy aburrida.
-¿Siente alguna conexión con otros cineastas contemporáneos?
-Hay numerosos cineastas a los que considero mis amigos y les respeto por su trabajo, pero no creo que podamos considerarnos un “grupo”, sobre todo porque no compartimos un mismo deseo urgente de responder ante ciertas lacras sociales. No compartimos una militancia política, que es lo que reunió a tantos cineastas del pasado. La mayoría de movimientos de vanguardia han surgido de conflictos de clase o de fuertes luchas de orden social. Piensa en la resaca de la Segunda Guerra Mundial, cuando emergieron muchas corrientes fílmicas, como el Neorrealismo en Italia. Hoy tendemos a vivir en sociedades hedonistas en las que todo es posible y la cultura es considerada una mercancía. Los influencers parecen ser más importantes que los intelectuales, los artistas o los maestros, lo cual da bastante miedo. Vivimos una época confusa e inquietante. Por mi parte, aspiro a mantener una cierta coherencia en mi vida cotidiana. Hoy en día, es fácil caer en la tentación de renunciar a nuestra intimidad, perder el libre albedrío, perder nuestro derecho a compartir el mundo con gente diferente a nosotros. Hoy, la acción más pertinente consiste en decir no. No a jugar su juego, no a una cultura en la que todo puede ser comprado y vendido.» (Pietro Marcello, director de Martin Eden)
Tal vez lo más llamativo sea el paralelismo que hay en el tratamiento de la violencia en los años noventa y el del cuerpo y el sexo hoy día. Ambos desembocan en el horror y se explayan en él. La novedad es la mutación que se produce en la mirada, una manera de despasionalizar el tema, lo que se ha llamado el horror frío: una mirada que no toma partido, es de tipo entomológico más que analítico, se aplica lo mismo a la violencia que al sexo o a la presión ejercida sobre el cuerpo y abre a lo desconocido, más allá de los límites de lo representable.
¿Cómo abordar el pasado desde la ficción? ¿Qué debe tener una ficción para considerarse política? ¿De qué depende ello? ¿Del tema elegido, del enfoque, del punto de vista, del marco histórico propiamente dicho? ¿Existe tal categoría de ficción política o toda ficción es política, aún cuando no sea su propósito inicial referir una posición definida sobre un conflicto?
Por lo pronto, un síntoma a tener en cuenta es cómo encajan ciertas películas del presente en una tradición que ha hablado de la dictadura.
Luego de la experiencia de la dictadura, el acto de filmar fue mutando en sus propósitos de acuerdo a las diversas coyunturas históricas y sociales. En el presente, parece haber un tipo de cine que entabla un diálogo con la tradición a partir de la construcción de otros relatos, donde se producen reconfiguraciones enunciativas, se desdibujan arquetipos y se añade un nuevo lenguaje.
Fue Walter Benjamin quien sostuvo que como tal, la memoria no tiene en sí un contenido moral intrínseco, sino que su valor dependerá más bien de qué se recuerda, quién recuerda y qué implicaciones tiene el acto de recordar para el comportamiento actual de los sujetos en su realidad vital.
Y es interesante esta idea en la medida en que podemos pensar cómo el cine argentino ha dado cuenta de la dictadura con la llegada de la democracia, incluyendo los años previos. ¿Qué decían esas películas, cómo lo hacían, qué tipo de lenguaje reproducían, qué sujetos entraban en juego y cuáles eran silenciados?
El pensamiento no cesa…Continuará
