(Estos son algunos fragmentos del encuentro con el cine de Brian De Palma ocurrido la semana pasada en el marco de los talleres de septiembre)
Brian de Palma nació el 10 de septiembre de 1940 en el estado de New Jersey y llegó al mundo del cine casi por casualidad ya que hubiera querido encaminar su carrera profesional en el mundo de la investigación científica. “Yo solo quería ser físico y construir máquinas”. Un frustrado paso por el grupo de teatro de la Universidad de Columbia derivó en el Departamento de Cine donde se manejó fácilmente debido a su conocimiento sobre la informática y la fotografía. De modo tal que el próximo paso fue filmar en las calles, no obstante su interés inicial es de tipo científico. Incluso, los primeros cortos, más allá de cierto tono grandilocuente y de símbolos, incorporan elementos en sus títulos de conceptos científicos. Cuando se da cuenta de que el cine, además de un componente técnico, posee un lenguaje propio, acude a la cinemateca y toma contacto con el cine europeo, más específicamente con la Nouvelle Vague. Será en esa época cuando conocerá a Martin Scorsese. Toda la primera parte de su filmografía es una búsqueda en la que se alternan films experimentales, fallidos, cruces de influencias, incursiones varias y pasadas en museos de arte.
También es la época en que un casting aparece un joven que “Se puso a actuar como si fuera Broderick Crawford leyendo un discurso en el local del sindicato de taxistas.” Se hacía llamar Robert De Nero y formaría parte del elenco de cuatro películas de De Palma, además de convertirse en su amigo.
«Si pudiera ser el Godard americano, sería estupendo», dijo De Palma en esta época de su carrera. De Palma también sintió el impacto del cine documental y del cine vérité, y él mismo realizó varios documentales a principios de los años 60, incluyendo algunos sobre actrices, estrellas del rock, pintores y abogados defensores de los derechos civiles en el sur de Estados Unidos. Por último, cabe señalar que llegó al cine a través de la escena teatral neoyorquina y se vio influido por el teatro callejero, los happenings y los dramas «ritualistas» de la época. De hecho, filmó una representación en vivo de estos últimos como Dionisio en el 69.
Cuando el «independiente» neoyorquino De Palma fue a Hollywood en 1970 para hacer su primera película de estudio (Get to Know Your Rabbit), se enfrentó a los productores y, al negarse a vender su visión, fue despedido de la película. Irónicamente, una de las estrellas de esta película era Orson Welles, prueba viviente de que la negativa a comprometerse con los hombres del dinero podía significar el fin de una carrera. Como comentó De Palma, «Mira a Welles. Es el mejor director del mundo y no consigue trabajo».
A partir de entonces, toda la carrera de director de De Palma estaría marcada por el conflicto entre la independencia y Hollywood, entre el deseo de autonomía y la obligación de conformarse. De hecho, algunas películas de De Palma se convertirían en alegorías de este mismo conflicto, como en El fantasma del paraíso: el fantasma vende su alma a un productor de discos diabólico, irónicamente, en un intento de mantener su propia voz. «El problema de ser a la vez revolucionario y director de cine es que llegas a sentirte extremadamente esquizoide», señaló De Palma.
Hay cineastas que filman como si escribieran el Nuevo Testamento en cada plano, y están los otros, los que aman el cine sin pretensiones, como De Palma.
Cabe aplicar acá gran parte de los conceptos que Harold Bloom desarrollara en El canon occidental. En una época en que los estudios académicos se ven contaminados por todo tipo de discursos espurios y pretendidamente progresistas, cuyo emblema es la idea de lo políticamente correcto, De Palma reivindica un tipo de cine basado en el puro goce sensorial, sin intenciones de redención, contra la escuela del resentimiento multiculturalista.
Si hay algo que fascina a De Palma es cómo funciona la maquinaria cinematográfica en tanto dispositivo mecánico, una inquietud que acaso provenga desde joven por su afición a las ciencias y a la tecnología.
Pero también una pasión por el montaje, esa invalorable herramienta que veía funcionar en aquellas películas de Godard en los sesenta y que contribuyeron a su formación. De allí que tendremos a un director capaz de moverse como pez en el agua con diversos formatos y movimientos de cámara.
Pero claro, más adelante vendría Hitchcock, un fantasma que lo persiguió toda su carrera a juzgar por los críticos que menospreciaron su trabajo a causa de una posible canibalización del maestro del suspenso. “Nunca me podré quitar de encima la etiqueta de nuevo Hitchcock, ni después de mi muerte”
Por supuesto, siempre hay mucho más que esas fórmulas reduccionistas. En todo caso, lo que hace De Palma es actualizar con creatividad e ingenio películas para que vuelvan a ser miradas y descubiertas por nuevas generaciones. En todo caso, el estilo de De Palma está construido a partir de su cinefilia, por el amor al cine en estado puro, sumado al manejo de la técnica y del virtuosismo.
Cada película es una demostración de la importancia del público, de cómo ciertas escenas deben quedar grabadas en la memoria. Y esto supone retorcer el verosímil de una situación sin temerle al ridículo ni a los excesos, exacerbando a más no poder la materialidad de las imágenes. Aún en aquellos filmes donde lo político aparece con más fuerza, nunca hay posibilidad de que el discurso se imponga por sobre este aspecto manierista y fetichista del cine.
“Mi trabajo es amar el cine. Lo amo sinceramente, profundamente. No me canso de él. Me gustan los filmes raros de los años 50, los filmes populares, me gustan los trucos más simplones de la mitología hollywoodense. No me gusta la presunción. A parte de esto (…) amo al cine”.
Por otro lado, De Palma siempre ha buscado en sus películas un sentido pictórico a base de colores y luz que mucho le debe una tradición de variados estilos. De este modo, la pantalla siempre será el lienzo sobre el cual volcar toda esa gama de imágenes que irán poblando el espacio progresivamente, como lo hace un pintor.
“Las imágenes como los sonidos parasitan mi imaginación. Por lo tanto, prefiero vivir en espacios muy blancos, vírgenes. En mis películas, por ejemplo, lo que me interesa es el espacio; me muevo dentro de él, lo miro, lo encuadro. También, lo fotografío, porque a veces el ojo da una falsa impresión de lo que se reflejará en la pantalla (…) Por otra parte, la puesta en escena en el cine tiene mucho más que ver con la arquitectura que con la pintura, y en mi caso, esto es casi una obsesión.”
En este sentido, De Palma rebate la idea de originalidad porque su patria es el cine que otros hicieron y su estilo consiste en apropiarse de esas imágenes para recontextualizarlas, llevarlas a un terreno que en su momento era inimaginable. Se trata de hacer y rehacer, de remover la gramática cinematográfica de ciertas zonas de la historia del cine, para mantenerlo vivo. De allí que en muchas películas suyas aparezcan justamente imágenes del pasado cinematográfico. Allí están para vampirizarlas.
No se trata solo de copiar sino de retomar el camino de los maestros con talento, técnica, instinto visual e imaginación para continuarlos y llevarlos a otros campos, incluso sin temerle al ridículo (excesos melodramáticos). Con Vestida para matar, por ejemplo, demuestra que, en el cine, cuando la imitación se une al talento creativo, el resultado no es un plagio sino una reinterpretación nueva y estimulante de los clásicos.
“Soy un fruto de los sesenta, con fuertes sentimientos en contra de la degeneración moral de América en los últimos cuarenta años. Todo comenzó con el asesinato de Kennedy, pero luego vino Vietnam, el Watergate. Nos hemos convertido en una sociedad avariciosa y arrogante, motivada por el éxito y el dinero”
De Palma también admite que «tengo una cierta visión corrosiva de la sociedad que parece no ser muy comercial. Intento que mi visión no corroa las películas hasta el punto de que se vuelvan tan oscuras que nadie quiera verlas. Eso hice en Blow Out«.
De Palma tiene en claro que en sus películas no puede haber discursos políticos, no es algo que le sienta bien. Sí en cambio experiencias cinematográficas, no podios para defender ideas. El cine para De Palma se concibe desde un punto de vista netamente emocional, subjetivo.
Miradas que matan
Este es uno de los aspectos centrales del cine de De Palma, una huella inconfundible de su estilo y una herencia indudable de Hitchcock. Los juegos con la cámara apuntan a materializar las posibilidades de la mirada en diversos modos. Y uno de ellos es el del voyeur.
Cédric Anger en Cahier Du Cinema: “En el cine de De Palma, el ojo abierto de la muerte deviene sucesivamente golosina caníbal (…) el ojo se vuelve cámara en un mundo dominado por la mirada.”
Girar la cámara alrededor de los personajes, tal como lo llevó a cabo Hitchcock en Notorius, permite ver sus reacciones, pero también habilita esa pulsión por observarlos obsesivamente. En este sentido, el cine de De Palma construye sujetos perceptivos, capaces de usar los ojos y los sentidos como una cámara cinematográfica, una de las fuentes más poderosas para crear suspenso e intriga.
Tanto el montaje paralelo como la pantalla dividida son dos procedimientos que confluyen en un mismo objetivo: querer verlo todo.
Casi al principio de la película, la cámara de De Palma recorre los vestuarios y las duchas del instituto, mostrando a las jóvenes en diferentes estados de desnudez, incluido un desnudo frontal. Según el editor Paul Hirsch, «George Lucas me dijo una vez que pensaba que esa escena del vestuario era la clave del éxito de Carrie. Dijo: ‘La mayoría de los directores, si van a mostrar un desnudo frontal, lo dejan para el rollo nueve. Al ponerlo [al principio] de la película, Brian pone al público en un lugar en el que siente que se trata de un director que puede hacer cualquier cosa».
La unidad fílmica para él es la escena. Lo suyo es la anamorfosis: no secciona la escena, sino que la alarga, la deforma, la dilata, hasta convertirla en monstruosa.
Uno de los usos más sorprendentes que hace De Palma de la técnica de la pantalla dividida tiene lugar en la escena del baile de graduación de Carrie, en la que la heroína del título se venga con ardor de todos los que le han hecho daño. (Ella los mira, usando sus poderes telequinéticos, y ellos mueren de forma horrible). ¿Esta técnica refuerza nuestra identificación con Carrie y su justa ira, o nos aleja de ella y nos hace examinar críticamente sus acciones? ¿La pantalla dividida (la cara de Carrie en un lado y las víctimas que ve en el otro) nos vincula a Carrie, como en un plano de punto de vista hitchcockiano, o la obtrusividad de dicha técnica rompe nuestro vínculo con ella, como en un efecto de alienación godardiano?
Lo interesante aquí es cómo la curiosidad y el deseo sexual pueden convertirse en sospecha, celos y (lo que raya en) acoso; cómo el voyeurismo se convierte en violencia potencial. Cuando estaba en el último año de instituto, la madre de De Palma intentó suicidarse con una sobredosis de pastillas. Le dijo que lo había hecho porque su padre la engañaba. De Palma decidió proteger a su madre y ayudarla a conseguir el divorcio obteniendo pruebas del adulterio de su padre. Grabó las conversaciones telefónicas de su padre en una grabadora de carrete que su madre le había regalado por Navidad. También se subió a un árbol fuera de la oficina de su padre y tomó fotos subrepticiamente, con la esperanza de pillarlo en el acto con otra mujer. Finalmente, irrumpió en el despacho de su padre y lo descubrió allí con una enfermera con poca ropa, su amante. La revelación llevó a la separación de sus padres y finalmente al divorcio. Años más tarde, De Palma retomó estos acontecimientos de su vida en una de sus películas, Home Movies.
Las películas de De Palma son una forma de sueño en pantalla, una visualización de material traumático. A veces, las películas parecen atrapadas en un bucle de pesadilla, reviviendo traumas pasados en una repetición compulsiva de los mismos acontecimientos funestos.
La realidad es también un espacio que estalla cuando el punto de vista de los personajes no solo no es confiable, sino que obedece a patologías mentales.
