(Estos son algunos de los pasajes del encuentro consagrado al director)
«Nació en 1970, en Los Ángeles, en el este del Valle de San Fernando (aparecerá en sus obras con matices diferentes) y trató de convertir el valle (donde creció) en un lugar de consecuencias míticas, como el condado de Yoknapatawpha de Faulkner. Si se acercara al lugar con una actitud de grandeza suficiente y afirmativa, la región podría dar lugar a una acción a una escala apropiada para otros mitos de la autoconstrucción americana. Anderson se ha constituido en uno de los autores más influyentes y complejos del cine actual, perteneciente a una generación que, en los noventa, se situaron entre la tradición del cine americano y las innovaciones del cine contemporáneo. Serán los grandes estudios (o sus divisiones consagradas al cine independiente) los que apoyen a estos nuevos directores, los cuales trazan el nuevo mapa del cine americano (Tarantino, Anderson, Fincher, Night Shymalan, entre otros).
Dentro de este conjunto, Anderson fue recibido por la prensa como un niño prodigio, por la densidad temática y formal de sus películas. Este mote lo conecta con otro megalómano de la historia, Orson Welles, que también ingresó a Hollywood por la puerta grande aunque su destino fue diferente. Esta cualidad de la ambición es la que el mismo Anderson trabajó en sus filmes a través de diversas figuras y situaciones: niños prodigios que participan de concursos televisivos en Magnolia, jóvenes superdotados en Boggie Nights, modistos perfeccionistas en El hilo fantasma o padres ambiciosos hasta la ceguera en Petróleo sangriento. A propósito de este último, su protagonista Daniel Plainview parece una versión moderna de Charles Foster Kane: es implacable y desmedidamente ambicioso y acaba solo, devorado por la locura y el poder.Su formación es más bien autodidacta y en este sentido continúa una larga cadena de realizadores “devoradores de películas” (como en los setenta) cuya idea es que el cine es más pasión que aprendizaje y que para hacer un film hay primero que mirar. Se traslada a Los Ángeles para trabajar con su padre y consigue ser ayudante de producción en varios telefilmes y videos musicales.»
En relación al contexto de producción y la relación con la tradición precedente, afirma Carlos Losilla que “lejos del radicalismo de aquellos jóvenes airados que quisieron cambiar Hollywood en el nombre de Godard, lo que están haciendo los nuevos rebeldes no es subvertir los géneros clásicos desde dentro, ni tampoco romper abiertamente con ellos, sino buscar nuevos caminos para renovarlos, para poder contar historias modernas a partir de los esquemas de siempre. En otras palabras, cubrir el vacío de una labor que, en realidad, debería correr a cargo del cine comercial de Hollywood.”
«Uno de los procedimientos más visibles en este sentido se vincula con una determinada forma de narrar. A través de sus películas ha construido un potencial espectador activo, atento (y perplejo) ante los finales abiertos, la incertidumbre acerca de la naturaleza de los personajes, la ambigüedad de las situaciones y esas zonas vacías indeterminadas, envueltas en misterios dada la presencia constante de elipsis. Es decir, dentro de un armazón superficialmente clásico que, en principio, tiende a la clausura, se infiltran puntos de fuga y diversas fracturas. Detrás de esto hay una mirada acerca del mundo como un lugar poco seguro e inequívoco.»
La figura del padre fue determinante para Anderson, habida cuenta de la frecuencia con que aparece en sus historias, siempre atravesadas por conflictos que dejan marcas. Ernie Anderson era popular en los sesenta en Cleveland gracias a un programa emitido en la televisión local,en el cual creó un curioso personaje.De manera tal que el mundo del espectáculo ya empapaba la vida del niño y sería parte de sus filmes donde aparecen formas de espectáculo variadas, desde los casinos hasta las prédicas de personajes extravagantes.
Y esto no es casual, porque son esos mismos escenarios los que posibilitan introducir la dialéctica de la realidad y de las apariencias, tan común a los personajes que retrata, dilucidar lo que hay detrás de ellas, enmarcadas en la lucha por el éxito y el fracaso.
En un excelente ensayo sobre The Master, Geoffrey O’Brien comienza describiendo el territorio que Anderson explora repetidamente en sus narraciones:
«[La América] en la que vivimos… [es] un país de profunda soledad, esa misma soledad que impregna todas las películas de Anderson, y contra la que sus personajes se ven siempre obligados a formar familias protectoras o parodias de familias, una población de extraños paternalistas, hijos adoptivos, madres sustitutas, falsos primos. Todas sus películas… han llegado al corazón de una desconexión peculiarmente americana. La libertad de estar solo se convierte en una deriva desesperada: una desesperación que se mide, a menudo, en la hiperactividad y la elaboración barroca, como si mantenerse frenéticamente ocupado pudiera evitar una acechante sensación de vacío.»
En una entrevista anterior, publicada más cerca de la finalización de Boogie Nights, eludió las preguntas sobre su madre y luego pasó a explicar por qué: «He sido reacio a hablar de eso porque quizá lo trate en otra película. No se trata tanto de intentar proteger la intimidad, sino de intentar proteger, de forma misteriosa, las historias que podría contar. No quiero desvelar el final. Tampoco quiero ser el tipo que se ocupa de esta madre durante 30 años» . Un entrevistador de Esquire en 1997 le presionó para que explicara la posible conexión entre la madre sustituta de Julianne Moore en Boogie Nights y la madre de Dirk (con su posible conexión autobiográfica) con una pregunta cuidadosamente redactada: «La película trata en muchos sentidos de la familia, pero tanto la madre real del protagonista como la madre figurada (Julianne Moore) tienen lo que podríamos llamar problemas de límites. Su madre real, el personaje de Joanna Gleason, le pega, y él filma la escena de sexo con la madre adoptiva de Julianne Moore. ¿Es una coincidencia, un buen guión o un desliz freudiano? Anderson responde: «Lo tienes. Es todo eso», y además está de acuerdo con el entrevistador cuando éste señala que «la primera vez que tiene sexo Julianne, es como una adopción: renace, incluso es rebautizado»
«Hay películas exquisitas que son un bodrio; hay otras, como El hilo fantasma, que engañan con su serenidad y esconden una negrura arrolladora. Ambientada en Londres durante la posguerra, en el universo de la alta costura, comprende un mundo tan elegante como la cámara de Anderson, un viejo zorro conocedor y retorcedor de los grandes clásicos. En este caso se perciben los aires de un romance gótico con aires de Rebecca de Hitchcock y La escalera de caracol de Siodmak. Claro está, no solo de homenajes y referencias vive Anderson. La historia avanza como una marea en medio de ambientes fantasmales, amores vampíricos y costumbres de alta gama. En este mundo fetichista, el director construye con prolija obsesión una trama por cuyos intersticios se cuela una relación de poder, una plataforma de vínculos oscuros pero al mismo tiempo iluminados por la sutileza del humor y la elegante desidia de dos seres humanos que confrontan, que pugnan por un espacio de poder que excede los rangos sociales de cada uno. Alma no se resigna a ser una más en la galería de mujeres que transitan por la vida de Woodcock y éste se sentirá envuelto en una relación de ribetes espectrales, será la víctima del yugo femenino (además del recuerdo de su madre). Y lo que es más importante, aceptará el rol que le toca. Párrafo aparte para ese animal de actor que es Daniel Day Lewis en el papel de Woodcock, maestro de la alta costura británica. Su composición es perfectamente mesurada: no hay un gesto que sobre ni un movimiento que falte. Dentro de ese bloque monolítico que define su personalidad y su prestigio, está el niño que se ríe a causa de la magnífica ironía que le depara el destino: la aparición de Alma, la pueblerina mujer capaz de tenerlo bajo su pulgar. Desde el casual primer encuentro, hay una larga cadena de pequeños duelos gestuales y verbales sostenidos en perfecta armonía.»
«Sin embargo, en muchas oportunidades, ese vínculo paterno/religioso fundado sobre la culpa y la redención es un continuo camino a la perdición, sobre todo porque la naturaleza humana en la visión de Anderson no se condice necesariamente con una fe genuina, y la religión como práctica o el arrepentimiento como acto no necesariamente llegan a buen puerto.»
«Nos encontramos con hombres crecidos en el exterior que luchan sin comprender contra algún impasse: el residuo de una infancia atrofiada. Los entornos visuales en los que estos hombres se encuentran por primera vez -un rincón sombrío de una oficina, un agujero en el suelo, un buque de desembarco del ejército en tiempos de guerra- exteriorizan este impasse. De hecho, el asunto de la infancia nunca termina para Anderson.»
«Hard Eight es una película sobre personajes profundamente solitarios y sobre los denodados esfuerzos de éstos para salir de la soledad, para sentirse parte de una familia, no obstante, hacia el final aparece un tono marcadamente pesimista: la familia está intacta, pero probablemente perdida para siempre.
Pero hay un elemento que será una constante en la carrera de Anderson, a saber, las máscaras. Sidney aparece en principio como una figura protectora, una máscara real pero engañosa por lo que oculta. Es un personaje escindido entre lo que es y aparenta ser. Busca la redención en la representación, en la ficción de la familia, donde él se pone como sustituto del padre que mató. Por eso liquida a Jimmy, para mantener la ficción.»
«Todos los personajes buscan sustitutos para evadirse del pasado. Claudia lo hace con la cocaína y rechazando cualquier tipo de acercamiento emocional. Donnie Smith intenta cauterizar el dolor que le causaron sus padres con la necesidad compulsiva de dar y recibir amor, pero sin aceptarse a sí mismo.
Todos han negado de una u otra forma su pasado, no solo con mentiras sino con ominosos silencios. Los personajes que arrastran el lastre de la culpa procuran expiarla de diversos modos, pero terminan tirados en el piso o en la cama.»
«Una de las claves narrativas de la película pasa por las elipsis utilizadas. Éstas, más que cualquier otra cosa en su historia posterior, servirían para delinear su vitalidad de superhombre. Anderson nos priva de la parte de la historia de Daniel que nos daría inmediatamente acceso emocional a él. Si compartiéramos la lucha de Daniel, aunque fuera brevemente, le concederíamos cualidades de aventurero primordial que podrían matizar nuestro juicio de que tiene un temperamento atrofiado. Sus habilidades de supervivencia equilibrarían nuestro relato de su astucia y rigidez. Pero la elipsis borra el vínculo emocional o lo reduce gravemente. ¿Qué nos dice el uso de la elipsis por parte de Anderson, aquí y en otros lugares, sobre su enfoque de la narración?
La erradicación por parte de Anderson de la narración épica y de los elementos dramáticos cruciales de la declaración de los personajes muestra el rigor de la abstinencia autoimpuesta. La reprimenda del drama extirpado hace que toda su acción apenas concebible fluya, en clave transpuesta, hacia el gesto de firmar un contrato.»
“Con la misma pasión artesanal con la que Woodcock modela sus encajes, sedas y muselinas, Anderson estiliza sus imágenes valiéndose del celuloide de 35 mm, cuyo sofisticado tratamiento (tras nueve meses de pruebas) y fotografía (subexpuesta en las tomas y subida de luz en el positivado) proporciona sutiles capas de granulado y de texturas; de exactas gradaciones cromáticas matizadas por una atmósfera de suave, pero envolvente espesor matizado por el humo que filtra la luz; de una minuciosa y siempre significante planificación (los precisos movimientos de cámara, los ángulos de los encuadres, el medido tamaño de cada plano, la intencionada y diferencial utilización del corte y del fundido encadenado), de un virtuoso tratamiento del sonido, capaz de crear silencios en los que se escucha el paso del hilo y de la aguja a través de los vestidos; o del contrapunto que introduce la inmersiva partitura de Jonny Greenwood” (Carlos Heredero)
«La música tiene que casar con la imagen y realzarla. No puedes limitarte a poner algo y esperar que funcione, ni siquiera aunque se trate de una de tus canciones favoritas de siempre. Esa pieza musical puede no tener nada que ver con la escena. Cuando casa, lo notas. El conjunto da un salto, pasa eso de que «el resultado es mayor que la suma de las partes». En otro gran pasaje de Licorice Pizza, Gary y Alana se quedan mirando juntos el cielo, acostados, uno al lado del otro, mientras suena Let Me Roll It de Wings. Es uno de los pocos segmentos de reposo y la canción casa muy bien. Parece fácil, pero Anderson, al igual que Tarantino, y siguiendo la tradición de Scorsese, conciben el cine a partir de la música y son los mejores en este aspecto. Acaso sea magia o intuición.»
