(Extractos del primer encuentro sobre Los Soprano)
Sobre la televisión compleja o transgresora
Sostiene Birgit Dawes en Transgressive Television: Preliminary Thoughts: “Desde la década de 1990, las series de televisión y los seriales se han vuelto cada vez más complejos en sus patrones narrativos y estructuras temporales (…) las técnicas de lo que Jason Mittell denomina «televisión compleja» han contribuido a «un nuevo paradigma de la narración televisiva […], redefiniendo la frontera entre las formas episódica y serial, con un mayor grado de autoconciencia de la mecánica narrativa, y exigiendo un mayor compromiso del espectador del espectador, centrado tanto en los placeres diegéticos como en la conciencia formal»
“Además, y esta es la hipótesis que impulsa el presente volumen, los formatos de serie de mayor éxito de la última década se caracterizan por sus múltiples transgresiones de los límites políticos, sociales, éticos, genéricos, estructurales y de representación.”
Entonces,
¿Cuáles sería esas transgresiones?
a)
“Evidentemente, las representaciones gráficas de la violencia, el sexo y la muerte se han convertido en elementos clave de estas series.”
b)
“Los personajes principales a los que apoyamos son muy ambivalentes en sus puntos de vista morales y éticos (…) la política es un ancla central de la televisión transgresora contemporánea en términos de temas, significados figurativos, códigos y normas así como la recepción”
c)
“En este sentido, la televisión transgresora cruza con frecuencia los límites entre la realidad y la ficción, dando lugar a formatos altamente autorreflexivos. El concepto de «televisión transgresora» no sólo incorpora «la dialéctica ‘moderna’ entre orden e innovación» que está en el de todas las series de televisión, sino que reconoce, nombra y describe los diversos actos de cruce de fronteras que mantienen estable esta dialéctica en dialéctica en primer lugar. Por poner un ejemplo conocido, las referencias a El Padrino y a Goodfellas están densamente dispersas en Los Soprano. En el piloto, inaugurando este tema central, Carmela le dice al padre Phil que «Tony se El Padrino II todo el tiempo. Dice que el trabajo de cámara ve tan bien como en el cine» (S01E01)
d)
“Las transgresiones de los límites en términos de género y forma también están estrechamente ligadas a una tendencia creciente a multiplicar los espacios y los niveles temporales. La complejidad narrativa se ve impulsada por la proliferación de tramas y personajes, pero, como subraya Mittell, «la propia serialidad se define por su uso del tiempo» a través de episodios y temporadas. Este uso del tiempo es a menudo experimental, con flashbacks, presagios y perspectivas paralelas sobre un acontecimiento singular.”
e)
“esta multiplicación de de tramas, personajes, espacios y niveles temporales se lleva a un nivel aún más radical, exigiendo una cantidad inusualmente alta de atención trans-episódica de los espectadores. Esto también afecta a la relación de la televisión transgresora con el espectador: Mittell, por ejemplo, señala que muchos de estos programas fomentan lo que él llama «fandom forense», que «invita a los espectadores a profundizar, a indagar bajo la superficie para comprender la complejidad de una de una historia y de su narración»
“La televisión estadounidense cambió radicalmente tras el estreno de Los Soprano en 1999. No cabe duda de que hay un antes y un después de la televisión en Estados Unidos y en el resto del mundo cuando se habla de esta serie. Los Soprano es uno de los programas más célebres de la historia de la televisión, habiendo sido elegido el quinto «mejor programa de televisión de todos los tiempos» y el drama de mayor audiencia por TV Guide en mayo de 2002; y el mejor «drama televisivo de todos los tiempos» por el periódico The Guardian en enero de 2010 (Editors of Introducción TV Guide, 2002, 22; Banks-Smith et al.). Los Soprano está ampliamente reconocida, tanto en la literatura popular como en la académica, como un hito influyente en la historia y el desarrollo de la ficción televisiva. Cumplió las más antiguas y elevadas aspiraciones del medio, que declaraban que la televisión podía ser a la vez artística y rentable, compleja y atractiva, edificante y entretenida.” (Los Soprano, Gary Edgerton)
¿Y qué fue exactamente lo que hizo de Los Soprano una serie imprescindible en la televisión durante esos años? Para empezar, no se parecía a nada de lo que había antes. «La televisión anterior a Los Soprano era ampliamente rechazada como un medio para programas que no pedían al espectador que pensara en nada excepto en lo que iba a pasar a continuación, y preferían personajes adorables que no cambiaran y no tuvieran vida interior», escriben los críticos Matt Zoller Seitz, de la revista New York, y Alan Sepinwall, de Rolling Stone -ambos cubrieron la serie para el Newark Star-Ledger- en su libro de 2019, The Sopranos Sessions.
Los Soprano y la tradición del cine de gángsters
“Nunca he querido dedicarme a la televisión. Siempre quise estar en el cine y nunca pude dar el salto. Lo que me gusta es el cine.” David Chase (NPR, 2000)
“No quería que fuera un programa de televisión. Quería hacer una pequeña película cada semana»
«LOS SOPRANO es la historia de un padrino tan vapuleado por las obligaciones del negocio y la tiranía de una madre que finalmente se ve obligado a consultar a un psicoanalista. ¿Transgrede esta decisión los principios fundamentales de la virilidad y de la omertá? Tony Soprano no tiene opción y en eso se le va la salud y quizás la vida.
Como suele ocurrir con los estereotipos, la imagen popular de Nueva Jersey ha sido forjada sobre todo por gente de fuera del estado. Los neoyorquinos han mirado tradicionalmente por encima del hombro a sus primos del otro lado del río Hudson, del mismo modo que los miembros de la ficticia mafia Lupertazzi, con sede en Brooklyn, a menudo se sentían y actuaban con superioridad respecto a la familia criminal Di Meo, del norte de Jersey, encabezada por Tony en Los Soprano. Nueva York siempre ha sido la base de la Cosa Nostra («Nuestra Cosa») o mafia estadounidense, compuesta por cinco grandes familias italoamericanas -Bonanno, Colombo, Gambino, Genovese y Lucchese- que en ocasiones se han referido burlonamente a sus homólogos criminales de Jersey del Norte como «granjeros». David Chase, cuyo apetito se despertó con las noticias de la prensa y la televisión locales, era un aficionado a las películas de gángsters que se sumergió en el folclore de la mafia a una edad temprana.»
«En 46 Long (Episodio 2 de la Temporada 1), el dinero en primer plano. Mientras la banda cuenta los dólares, escuchan en la televisión a un ex mafioso hablando de cómo han cambiado los códigos en función del negocio de la droga. Es la trastienda del cabaret que regentean, las paredes están cubiertas de imágenes de minas desnudas. Estamos lejos de los espacios ampulosos de la tradición. Una de las cuestiones visibles en la topografía de la serie es que los lugares brillan por su vulgaridad, su tufillo barrial y están despojados de solemnidad. Quien habla en la televisión afirma que mientras haya demanda de pornografía, alcohol y juego, la mafia siempre va a existir. En medio de todo esto, Silvio hace su numerito como Al Pacino en El padrino.
Hay dos bandos dentro de la mafia, el de Tony y el de Junior. En el medio, con nuevas formas impulsivas de actuar, los jóvenes afectados por la falopa (anfetas y cocaína), quienes se rigen con nuevos códigos, son atrevidos y torpes. Christopher comienza a hacer honor a su nombre y va camino a ser la oveja sacrificada. Su amigo se zarpa, le roba a un camión de Junior y encima matan al chofer. La relación Tony/Christopher asume rasgos paternales y de maestro/discípulo, pero es como la contracara de Goodfellas, porque va por un lado menos sentimental, más pragmático y más realista.»
«Los Soprano representa a un grupo mafioso de Nueva Jersey y es desde el punto de vista moral lo más inquietante que se ha contado en la tradición del género. Como bien sostiene Emilio Bernini en un ensayo para Kilómetro 111 Nº 10, “la ironía constituye la estrategia retórica para narrar la vida mafiosa como estructura económica y moral de la sociedad (norteamericana) en su conjunto. La terapia psicoanalítica del capo mafia (…) es el eje irónico de esa integración social y moral, ya que Tony Soprano aprende allí a interpretar, elaborar su criminalidad para preservar su espacio social (familiar y económico). Así, es preciso no considerar el crimen organizado en Los Soprano como monstruoso (glamoroso y épico de la tradición cinematográfica gangsteril a lo Coppola), porque sus vidas son cercanamente familiares y porque sus crímenes de base monetaria benefician económicamente a quienes se horrorizan por ello (la Iglesia, el Psicoanálisis, el FBI, las Etnias, los Empresarios, incluido el Cine y la Televisión). Por eso, es el grupo mafioso mismo el que se encarga de eliminar literalmente a los miembros que fracasan en la integración, los verdaderos monstruos” (Los que salen de la cárcel: Richie Aprile, Ralph Cifaretto y Tony Blundetto, entre otros). La exclusión de ellos es fundamental para el funcionamiento mafioso integrado socialmente y la terapia de Tony, central para su permanencia.
La ironía permite narrar sin juzgar. “Las luchas intestinas entre familias no son desde este punto de vista más que un aspecto de esta circularidad inicial. Así, la imbricación de la vida privada con la vida profesional; los colegas a los que llaman tíos; la autoridad en declive pero aún considerable del tío verdadero; la intromisión de la madre; las maniobras de la hermana mayor: la Mafia es una espiral, ya hace mucho que liquidó de manera tajante toda distinción entre interior y exterior no se codea con nada que no pueda integrarse de inmediato a su ámbito, incluidos esposa e hijos.” (La pasión según Tony Soprano, Emmanuel Burdeau, 2014)»
«La secuencia de apertura desborda de asociaciones viriles. Tony volviendo a New Jersey desde Nueva York con su gran cigarro en la boca maneja por un laberinto que evoca el poder masculino norteamericano: puentes, autopistas, cableado eléctrico, plantas industriales. La secuencia acompaña el punto de vista del conductor, lo que enfatiza aún más el domino que Tony ejerce sobre el mundo al tomar las curvas y avanzar. El montaje va acompañado por una versión gutural de Woke Up This Morning, una canción que repite el estribillo Got Yourself a Gun. David Thorburn señala acertadamente que la secuencia inicial de Los Soprano resume brillantemente el ascenso de clase y de propiedad de Tony y proporciona «una historia social de los italianos en América»
Continuará…
