Una cierta tendencia del cine documental

En 1961, el gran cineasta Jean Rouch y el sociólogo Edgar Morin se embarcan en una empresa bastante particular. En las calles de París y frente a la cámara, detienen a los transeúntes para formularles una pregunta: “¿es usted feliz?”. Claro está, en la Francia de ese año, el interrogante aparece cargado de una connotación política muy fuerte dada la proximidad de la guerra contra Argelia y las divisiones internas que ello causó. La película en cuestión es Crónica de un verano, considerada canónicamente por la crítica como un ejemplo del llamado “cine verdad”. En un momento, Marceline, una de las protagonistas, cuyo doloroso pasado remite a los campos de concentración, atraviesa la Plaza de la Concordia mientras recuerda la muerte de su padre. La vemos acercarse y escuchamos su voz en off con un registro propio del lenguaje poético. Es un momento único, una especie de epifanía que trasciende el propósito ético inicial y nos coloca en otro plano, en el de una puesta en escena diferente cuyo objetivo pasa por un tratamiento creativo de esa materia prima llamada “realidad”, a partir de la intensidad emocional que destila el discurso del personaje y que, visualmente, se acompaña de un trabajo notable con la fotografía.

Errol Morris, otro gran cineasta identificado con el documental, se esfuerza en cada una de sus películas por ir más allá del fiel retrato testimonial. La organización de una atmósfera matizada por el uso especial de la banda sonora y la utilización de planos compuestos para marcar el artificio, más allá de la supuesta pretensión de veracidad de sus cabezas parlantes, cuestionan cualquier delimitación genérica. La delgada línea azul (1988), sobre un oficial de policía de Dallas asesinado a balazos y sus derivaciones judiciales, no es la excepción. Sin embargo, pese a los intentos del propio Morris por desligar su película de cualquier lectura que la reduzca a un testimonio verídico, fue utilizada en un nuevo juicio más tarde como prueba, lo que derivó en la revisión de la condena y en la liberación del acusado, luego de haber pasado doce años en la cárcel injustamente.

Ambos casos nos hablan de una tensión.  Parece decirnos Rouch que la supuesta naturaleza del género documental no se agota en parámetros tales como verdad y falsedad, ni se subordina al mero registro (cuestión ontológica) sino que mucho tiene que ver la representación (cuestión formal e ideológica) donde lo estético puede ser tan fuerte como lo ético. Parece no poder evitar Morris, no obstante, una fuerte restricción genérica que opera en el imaginario de los espectadores con respecto a los documentales, a saber, que lo ético está por encima de lo estético y que las ataduras a lo real siguen siendo rígidas. En otras palabras, hay un contrato vigente de lectura que se sostiene sobre la base de lo convencional, donde decir “documental” implica la directa asociación con la inmediatez de lo actual y lo cotidiano. De esta tensión, surge, por lo menos, una visible brecha entre lo que se pretende con una película y lo que el espectador y las instituciones luego hacen con ella, al mismo tiempo que se instala como signo recurrente la amplitud de la producción documental contemporánea, llena de aristas y de procedimientos que enriquecen las posibilidades del cine como modalidad expresiva más allá de ciertos modelos hegemónicos e industriales de narración que pueblan las pantallas y se consagran al mero disfrute condicionado por el mercado. Por el contrario, mientras este modelo se reduce a esta lógica de la repetición, el género documental amplía su horizonte hacia límites insospechados y permite abrir en forma constante la discusión acerca de su naturaleza (y del cine como lenguaje), lo que para algunos representa el futuro de la ficción.

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