La anécdota es bastante conocida y citada por numerosos artistas. Siempre hay un libro, una pintura, una canción o una película que determina el destino de una persona, o lo ayuda, como diría Borges (parafraseando eternamente los versos de William Butler Yeats), a “encontrar el rostro que estaba buscando antes de que el mundo fuese hecho”. Ese momento para Joris Ivens fue en 1926 cuando vio La madre de Vsevolod Pudovkin. El impacto fue lo suficientemente certero como para iniciar una sociedad y comenzar a filmar. No solo eso. Pudovkin determinó en Ivens una ética que jamás abandonaría, a saber, el compromiso por mostrar todo aquello que era silenciado por las esferas oficiales. El joven realizador nacido un 18 de noviembre de 1898 en Holanda concibe sus dos primeras películas bajo el clima vanguardista expandido por toda Europa. En 1928 y 1929 , El puente y Lluvia son intentos, búsquedas que no escatiman la fascinación por combinar poesía y documental, dos razones para que el Sindicato de Trabajadores de la Construcción lo convoque para celebrar con imágenes su constante labor. La felicidad de los obreros al verse reflejados en pantalla tal como se ellos se pensaban creó el primer eslabón para esa larga cadena de producciones de Ivens cuyo corolario en esta primera etapa fue en 1937 Tierra de España, uno de los testimonios más potentes sobre la guerra civil española y sobre las consecuencias del pensamiento fascista. En EE.UU, un grupo de escritores y artistas propone reunir fondos y enviar a Ivens a filmar en España la contienda bélica. En el proyecto se suma Hemingway, quien participó como uno de los guionistas y como narrador. El rodaje fue de extremo riesgo, lo que obligó a replantear la naturaleza supuestamente verídica del documental al agregar efectos sonoros que reemplazaran los bombardeos (tomaron los ruidos de un terremoto que aparece en la película San Francisco). Algunos críticos dijeron que Ivens había pasado del arte a la propaganda; otros que era “demasiado fuerte, amarga y brutal para gustar al público en general.” Se sabe. Cuando estás comprometido con tus propias ideas, te atacan por derecha y por izquierda. A los grandes les pasa.
La polémica por sus documentales, que excedían lógicamente el carácter de noticiarios, y los constantes viajes como alimento indispensable de su poética, agigantan su figura comprometida al mismo tiempo que le provocan persecuciones de todo tipo, incluidas las de la policía secreta. Más allá de esto, hay una toma de posición con respecto a qué mostrar que lo colocan por encima de la liviandad propagandística y del sensacionalismo de tantos documentalistas (los de antes y los de ahora). Ivens comprendió como pocos una época en que colocar la cámara en medio de las explosiones significaba una exhortación a través del horror antes que una tesis personal académica. Solo de este modo pueden comprenderse la crudeza de ciertos pasajes de Tierra de España o de una de sus mayores obras, Paralelo 17 (1967) hecha con la colaboración de su mujer, Marceline Loridan. Esto escribió el crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum hace unos años a propósito de su reposición, citado por el crítico argentino Roger Koza: “El título hace referencia a la línea divisoria entre Vietnam del Norte y Vietnam del Sur, y esta película de 1968 del gran documentalista Joris Ivens es una oportunidad para pasar un par de horas con algunos de los pobladores y soldados que bombardeamos hasta el cansancio en aquel entonces. Ivens, junto con su compañera y colaboradora Marceline Loridan, vivieron entre los vietnamitas durante dos meses, esquivando nuestras municiones y filmando lo que podían. En contraste con los colores profusos y la música rock con sonido Dolby de Apocalypse Now Redux (que fue rodada en Filipinas), ésta es en blanco negro, de textura granulosa y sonido sincronizado, por lo que posee todas las ventajas y desventajas de lo real. La película muestra los refugios contra bombas bajo tierra: cuando son construidos, bombardeados, reparados y utilizados; algunas secuencias allí registradas son de una belleza inesperada. Al finalizar la película tal vez haya conocido algunas cosas sobre esta comunidad: el juego de cartas de los niños, el trabajo en el campo y varios tipos de preparación (práctica e ideológica) para los bombardeos aéreos. Eche una mirada sobre lo que hemos hecho, si se atreve”.
La sentencia imperativa de Rosenbaum en la última oración de la cita expresa, a la distancia, un buen ejercicio. No solo para ver de qué modo se procesa la crudeza de ciertas imágenes en el presente, luego de que corriera tanta agua bajo el puente en lo que concierne a explotar miserablemente las desgracias, sino para contrastar el enfoque de Ivens ante las miradas autocomplacientes de ciertas zonas del cine norteamericano de los años setenta, obligado a mostrar las secuelas de la guerra de Vietnam para adentro. Lo que hacen Ivens y Loridan es totalmente diferente, cederle la voz al otro conviviendo con el otro. Paralelo 17 es, entre otras grandes cosas, una desgarradora respuesta ante los filmes de propaganda producidos por el Departamento de Defensa Estadounidense, con las deformaciones correspondientes, con los negocios patrocinados por una política intervencionista que llegaba a los hogares estadounidenses a través de la televisión y la radio inyectando un fervor patriótico engañoso. La otra cara de esto la conformaban todas las producciones que, desde la clandestinidad, ingresaron para romper el discurso oficial desde las mismas entrañas. La película de Ivens se suma de este modo a tantos otros directores con las mismas intenciones (Santiago Álvarez, Junichi Ushiyama) y a trabajos (hoy ya de culto) como el colectivo Lejos de Vietnam (1967). En Paralelo 17 no hay concesiones: la banda sonora la componen los constantes bombardeos, las imágenes del desastre están puestas sin restricciones. Solo de este modo se evita banalizar la guerra. Quien quiera mirar que mire.
El viaje es una experiencia vital para cualquier persona, pero para un documentalista tal vez sea su razón de existir como tal. De todos los viajes que realizó Ivens quedaron testimonios fílmicos notables, donde la carga ideológica se encuentra fusionada con la fascinación por los espacios que transita con la cámara. A Valparaíso (1962) representa el hermoso intento por hacer convivir una mirada que no descuide las implicancias ideológicas de la diferencia de clases y la búsqueda sobre cómo registrar los sonidos del viento, del mar y esa maravillosa geografía de casas colgantes. La disyuntiva es de qué modo mostrar los festejos de un año nuevo sin caer preso del encanto de un paraíso donde las calles y los barcos están iluminados pero en los cerros abunda la pobreza. En ese mundo de contrastes, conectado por cables y rampas, donde las señoras ricas pasean sus pingüinos mientras las incansables mujeres trabajadoras se sacrifican diariamente, “la verdad es el mar y la mentira es el sol, que no distingue la riqueza de la pobreza”.
El acercamiento de la cámara acompaña la lógica geométrica del espacio con movimientos ascendentes y descendentes, con planos de conjunto y desplazamientos que dan cuenta del carácter triangular de las casas. Pero más allá de los lugares y de una mirada que entra y sale de su estado de fascinación, está el espíritu comunitario y la humanidad de los que menos tienen. Hay un momento de diversión apenas mostrado cuyos descartes se convertirían luego en corto de siete minutos llamado Le petit chapiteau. Filmado durante el rodaje de A Valparaíso y restaurado en el año 2017 a partir del negativo original, presenta la particularidad de una voz en off de Jacques Prevert y refuerza el espíritu humanista de Ivens: durante un espectáculo circense el pueblo es el protagonista y los rostros sonrientes de los chicos con sus padres, la felicidad que todo festejo popular ofrece como la contracara del individualismo más feroz. Este momento significativo dentro de la carrera de Ivens cuenta con dos alicientes. Uno la presencia del enorme Chris Marker en el guion; el otro, la colaboración de Patricio Guzmán y con ello, el inicio de los vientos de cambio en el cine chileno de los años sesenta.
Una causa, una necesidad. Un espacio, una pulsión de deseo. Estos dos elementos parecen marcar una filmografía que se mueve dentro de esos parámetros y que no tiene porqué desdeñar la poesía. En 1966, Ivens concibe Rotterdam-Europort (también con guion de Marker). A primera vista parece un trabajo por encargo sobre el puerto más grande del mundo, sin embargo y de manera solapada se advierten los temas y las exploraciones afines al director. Y no solo eso. Tanto la voz en off, que incorpora un registro poético a través de la cadencia, como la mirada absorbida por la inmensidad, instalan una dimensión alternativa, más allá de lo público, vinculada con la recreación y desatada del reflejo. El puerto deja de ser un lugar específico para convertirse en un horizonte “donde Europa termina, donde Europa comienza”.
Joris Ivens murió en 1989 (el destino o el azar jugarían con las combinaciones numéricas respecto de su nacimiento) y dejó una obra de urgente revisión para ubicarlo en el lugar que se merece.
Por Guillermo Colantonio
