Se suele hablar del tiempo cuando se ensaya sobre cine. Es lógico. Ningún arte ha podido incidir de manera tan determinante para pensar las relaciones con lo real. Mientras haya movimiento, mientras en la pantalla veamos fluir aquello que concebimos como vida, siempre surgirá un modo de reflexión sobre el devenir del tiempo. Sin embargo, el espacio es esa otra categoría ineludible a través de la cual muchos realizadores han organizado la materia cinematográfica, ya sea para disparar evocaciones o para dar cuenta de un universo particular que permite saltar a un contexto general. El siguiente recorrido es aleatorio, pero tiene en común esa lógica a partir de la cual una película nace de un lugar.
CRAZY HORSE de Frederick Wiseman, 2011
Un evento cinematográfico de esos que quedan por horas en la retina y en los oídos. El principio observacional de Wiseman tiene la extraña habilidad de simular la presencia de la cámara, pero al mismo tiempo, es de un absoluto poder constructivo en lo visual. Nos movemos por los resquicios del cabaret parisino más famoso del mundo, de alto nivel artístico; el alcance del ojo parece no tener límites, ya que accedemos a diversas instancias de tiempo y espacio, donde se entretejen los planes y la preparación de un espectáculo increíble. Además, Wiseman propone su propio show en la forma en que mira y filma esos cuerpos, esos rostros, como si no existiera. Veremos además, los debates en torno a elecciones determinantes que componen un campo dialéctico notable (son las instituciones, pero también las personas). Al igual que en su notable La danse: el ballet de la Ópera de París, el director dedica la atención también al funcionamiento laboral en todas sus aristas. Los momentos escénicos ya son territorio de la magia del cine. No obstante, hay pasajes que funcionan como contrapunto (los descansos de las bailarinas mirando bloopers, las estampas de exteriores que rompen con el registro interno del cabaret, entre otros), con lo cual el equilibrio es perfecto. Una obra maestra.
EL VELADOR de Natalia Almada, 2010
En reiteradas oportunidades la crítica ha reclamado en los llamados documentales de observación una postura ideológica enunciativa más evidente, lo que representa un prejuicio peligroso (recuerdo en este momento Hacerme Feriante de Julián D’Angiolillo). Afortunadamente, Natalia Almada elige hablar de manera muy inteligente a partir de sus procedimientos cinematográficos antes que con palabras innecesarias. Su mirada se centra en un cementerio de narcos en las afueras de Culiacán, noroeste mexicano. Desde un principio queda de manifiesto una voluntad por abarcar todo ese espacio desde ángulos diversos en una contemplación que no descuida a los personajes y a su ambiente. Las reposadas imágenes funcionan como un balance frente a las noticias que provienen de los medios. El acierto de Almada consiste en encontrar el equilibrio perfecto y evitar la invasión sensacionalista. De esta manera, el discurso radial o televisivo, inmediato y morboso, es neutralizado e interrumpido por imágenes de una notable belleza estética. Por ende, el contrapunto funciona a la perfección y lejos de obtener un discurso referencial, en todo caso se evita para que los procedimientos hablen por sí mismos. Tal vez, el plano que muestra a la virgen al lado de un agujero de bala, condense la locura de un espacio donde se construye y se trabaja para albergar la muerte de los que matan sin piedad.
VIENTOS DE AGOSTO, de Gabriel Mascaro, 2014
Mascaro había demostrado su capacidad de observación en los documentales Un lugar ao Sol y Doméstica y la virtud de no interferir con argumentos sociológicos fáciles. Eran los mismos personajes quienes manifestaban, en todo caso, su conciencia (o no) de clase. Aquí se sumerge en el terreno fronterizo con la ficción y construye una película ambientada en un pueblo brasileño de Pernambuco que parece paralizado en el tiempo. Shirley y Jeison transcurren sus días en una rutina laboral que no está exenta de placer. Los cocos que recolectan pueden ser un buen colchón para hacer el amor y la pesca de moluscos una oportunidad para tomar sol y broncearse con gaseosa. Pese a las condiciones de vida, la luminosidad del lugar atravesado por el azul del mar y del cielo (captados sensiblemente en ángulos variados por la cámara) aparenta una cierta calma edénica. No obstante, llegan los vientos, la marea sube y entonces vienen las rupturas. Un sonidista (el propio Mascaro) altera ese orden con sus intervenciones para registrar los ecos de la naturaleza. Es el momento en que el film entra en el terreno de la indefinición, concentrándose en segmentos de tiempo y espacio. La otra ruptura, es argumental: el descubrimiento de una calavera y luego de un cadáver, hace que nos replanteemos la mirada inicial y nos hagamos algunas preguntas inquietantes. Los planos se tornan oscuros, ciertas dosis de humor negro son insertas conjuntamente con el misterio que invade al joven Jeison en torno al cuerpo hallado. En una lectura más detenida, quizás, se pueda establecer un nexo entre este pequeño universo retratado y las cuestiones cruciales que son el centro de las reflexiones en Brasil, como en varios países de Latinoamérica: la identidad, la memoria y los desencuentros entre la tradición y el progreso. Pese a la pérdida del tono narrativo, la película se sostiene visualmente con solidez poética.
ARREO, de Tato Moreno, 2015
Es en un texto de Héctor Tizón-un gran escritor subvalorado- llamado Tierras de frontera donde encontramos la siguiente referencia: “Por extraño que parezca, el hombre ha puesto el pie y construido su vivienda en este tenebroso paso (…) Sin embargo, aquí viven y aquí mueren, sin moles ni cuidados, sin saber de nadie y sin que nadie sepa de ellos.” La cita incluida pertenece a un coronel inglés y fue pronunciada hace más de ciento cincuenta años para dar cuenta de la quebrada de Humahuaca. Como se aprecia, se trata de la visión foránea incapaz de comprender un modo de vida diferente a la mirada colonizadora. Estamos en el siglo XXI y documentales como Arreo demuestran que poco ha cambiado desde entonces en ciertas zonas olvidadas de la Argentina y asediadas por economías desarrollistas centralizadas en las grandes urbes. Pecado de omisión.
El plano general de apertura de la película es digno de un western. Las cabras van inundando el espacio y tapando progresivamente los claros de un cielo despejado a medida que son arreadas por los hombres. Son “los gauchos de esta tierra”. La belleza de las primeras escenas y de los sonidos potenciados de los animales no disimula el sacrificio, y la repetición como recurso es una manera de hacer sentir el trabajo del campesino, de inscribir su trajín cotidiano. Entre ellos, el protagonista, Eliseo Parada, y su familia. Más allá de los testimonios, el trabajo visual de Moreno captura momentos del día donde agradecemos los atardeceres y los pasos de las nubes que tanto amamos de John Ford. La geografía imponente como desoladora se planta frente a la cámara para recordarnos la nobleza del género y regalar poesía.
No obstante, a diferencia del western, mitología fundacional e imaginario idealizado de un poderoso país en ciernes, Arreo expresa un drama inexorable: el peso de la vida rural y el éxodo a la ciudad ante la falta de recursos y de ayuda de un estado que hace la vista gorda hacia estas inhóspitas regiones de producción, más preocupado por construir caminos de tránsito turístico que por facilitar la actividad de los puesteros. Es un mérito indiscutible exponer el conflicto, hacer palpable desde las imágenes y las palabras de los lugareños una identidad alejada de las urbes de poder. También recordar el desarrollo desparejo de las ciudades respecto de estos escenarios.
Y en este rostro olvidado, la misma noción de familia entra en crisis. Hay una historia particular del mismo Parada en el hecho de ver partir a sus hijos ante la falta de oportunidades y comprobar que hay cuestiones generacionales cuya brecha se abre hacia el abismo. Uno de los hijos declara “Nunca pensé en volver”. Está en la ciudad, tiene trabajo y novia. De todos modos, más allá de las decisiones personales, existe un itinerario perverso que conlleva al aislamiento y a la pobreza, y que Moreno hábilmente y con paciencia enuncia, sin necesidad de subrayar: atrás ha quedado la idea de que la naturaleza física era el motor para el desarrollo de una nación donde las ciudades tomaban los recursos regionales. El interior de la choza en la que viven Parada y su mujer es la expresión de una identidad familiar que no se negocia y del amor por la tierra, pero al mismo tiempo un eslabón de la soledad en que están sumidos los habitantes del lugar como consecuencias de magros sueños de neoliberalismo impostado. Las constantes imágenes de desplazamiento, además de materializar el cansancio y el sacrifico de los trabajadores, parecen instalar una idea de tiempo suspendido donde las dificultades estancan un modo de vida que tiende a la extinción si nadie se ocupa de ellos. Al menos, para empezar, está la labor del documentalista.
WIND, de Tamara Drakulic, 2016
Al comienzo es un espacio edénico pero con mucho viento. Luego, una mirada que contempla y que transmite tranquilidad, goce. Más tarde, personajes que se van sumando: un padre y su hija y una pareja. Estos dos frentes son materia de registro sin saber a dónde conducen. Una tierra que parece gigante, apenas ocupada. Cuando la narración asoma tímidamente sabremos que la protagonista, Mina, no tiene las mismas expectativas que su padre con respecto al lugar. Se niega al disfrute y ni siquiera accede a aprender surf con Sasa, el joven instructor que deambula por el lugar con su novia. Si hay algo que no escatima la cámara es entregarse a la naturaleza abierta y ofrecernos un tiempo para mirar. Sobre todo para elevar la vista más allá de nuestro horizonte frontal para ver el accionar del viento y escuchar su sonido. Sin embargo, mientras asoman tímidamente los encuentros verbales entre los personajes, sabremos que el lugar puede ser un paraíso o un infierno” según como se mire, a juzgar por Mina, escéptica y alejada del desprejuiciado andar de los otros. La directora filma los encuentros de la pareja como si fueran Adán y Eva, al mismo tiempo que ofrece planos donde la solitaria protagonista evidencia su tristeza. Pero elige un camino saludable: no regodearse en el sentimentalismo y ejercer libremente el ojo de manera tal que por momentos parece que habitáramos un universo idílico al estilo de una canción de los primerizos Beach Boys. Por eso no faltará oportunidad de escuchar el clásico de “Needles and pins” versionado por Jackie de Shannon mientras los personajes regresen en moto luego de un ritual playero. Son esos lapsos los que posicionan a la película como una excusa para compartir instantes fugaces. Es un egoísmo saludable huir de vez en cuando de la civilización e internarnos en una playa del Mediterráneo aunque más no sea para ver el amanecer. Ese parece ser el espíritu juguetón de este inocente film de que intenta impregnar de melancolía cada fotograma de un verano adolescente.
EL PUERTO, de Aki Kaurismaki, 2011
Hay pocos directores que pueden salir airosos a partir de la utilización de citas cinéfilas tan dispares como Fassbinder, Bresson, Keaton, Capra, Truffaut y Buñuel, sin embargo, hay uno que sí lo hace; es finlandés y se llama Aki Kaurismäki.
Las primeras imágenes de El puerto son de una irresistible melancolía y, al mismo tiempo, nos colocan en el clima de la película con un delicado y preciso montaje: Marcel Marx, lustrabotas entrañable, se ve envuelto en una situación absurda propia del código gangsteril. Va de un lado al otro, con apenas tres o cuatro panes bajo el brazo que ha recogido por ahí, en algún negocio vecino, hasta llegar a su casa, A partir de allí, su vida se verá envuelta entre dos frentes dramáticos: el cuidado de un niño inmigrante ilegal de Gabón que intenta llegar a Londres para reencontrarse con su madre y la atención de su mujer, enferma de cáncer en el hospital. La trama bien podría conducir al disparate o a los bajos fondos del sentimentalismo más barato, sin embargo, el perfecto equilibrio del director en la puesta en escena logra hacer convivir diversas fuentes genéricas (desde el melodrama hasta el policial) sin desenfrenos argumentales ni emociones fáciles, lejos de la trampa y del efectismo. En este sentido, hay en Kaurismäki un gesto muy inteligente de apropiación de la tradición cinematográfica en la que se formó (basta la inconfundible presencia del inmortal Jean-Pierre Léaud). Su paleta de colores opuestos y complementarios, propios de un manierismo clave en los setenta (que recuerdan a las relecturas melodramáticas de Sirk hechas por Fassbinder), las alusiones al cine silente a través de las miradas keatonianas de sus criaturas y de la aparición del genial Pierre Etaix encarnando a un médico, la ausencia de una psicología contaminante y explicativa sumada a cierto despojamiento, que invocan al maestro Bresson, no impiden que esta película sea un eslabón fértil más de la filmografía del finlandés, una marca registrada en el mejor sentido de la palabra, una obra de autor que, además, añade y profundiza cada una de las constantes que aparecían en los filmes anteriores.
Por un lado, el humor como herramienta. Lejos de perderse en situaciones de risa forzada, ciertas líneas de diálogo y momentos donde la tensión es evidente, conviven para crear instantes inolvidables: bares con dos o tres locos perdidos entre música, alcohol y cigarrillos; miradas que se cruzan y la duración apenas extendida de los primeros planos para crear un efecto de extrañamiento, hecho que da lugar a otro elemento de privilegio, el absurdo. Kaurismäki se muestra en forma como un maestro en el arte de evitar el disparate. Su humor es reflexivo antes que banal y el sustituto perfecto para no caer en el mero realismo testimonial. Se da el lujo de establecer una denuncia solapada hacia las formas de discriminación del gobierno francés ante los inmigrantes sin resignar sus principios estéticos y su rigurosa construcción visual. Donde otros ponen palabras altisonantes, una mirada, un titular de diario o una canción son los signos que hacen visible el trasfondo terrible que enmarca la historia.
Por el otro, los insertos musicales son otro rasgo inconfundible. La precisión para incluir temas musicales de estilos diversos es notable. La inclusión del tango Cuesta abajo (ya utilizado en Yo alquilé un asesino por contrato, otra desopilante película de Aki) hasta un concierto de Little Bob, en su performance decadente de Elvis Presley, hablan de un evidente eclecticismo que se disfruta sin reparos.
Al mismo tiempo, deber ser uno de los directores que mejor trata a sus criaturas, de una humanidad impresionante y de una presencia cinematográfica como pocas. Basta examinar los rostros y los cuerpos de Marcel y los integrantes del vecindario para comprobarlo. El mismo protagonista es un niño grande, un aventurero a la fuerza, que hace frente a situaciones adversas para tapar su propia imposibilidad de insertarse laboralmente en un sistema que no lo contempla y que lo hace invisible. La grandeza de Marcel no está dada solo por su cuerpo gigante sino por su inmensidad moral y la solidaridad que impregna en todos los personajes de ese entorno social tan entrañable.
Esto último conduce al costado político de la película. La solidaridad es la única forma de sobrevivir en un mundo que excluye y lo que mantendrá juntos a los desclasados (además de los bares y la música) frente a la feroz globalización, con la enorme satisfacción (antes que felicidad) que otorga el compañerismo frente al individualismo. No hay en la película de Kausimäki televisores ni medios apabullantes, solo espacios sociales o recitales, donde la gente se congrega, no se aísla. Su melancolía, tantas veces referida en el análisis de sus filmes, no es la de un director aniñado y llorón (tan común por estas tierras) sino un motivo de creación, de inspiración que nunca da lugar a la derrota. En una conversación en la sala del hospital, el médico le dice a la paciente que “puede haber un milagro”, a lo que ella responde “no en mi barrio”. Estas palabras cargadas de escepticismo y de resonancia social, son eclipsadas hacia el final donde Kaurismäki homenajea a Capra y a Qué bello es vivir. Es allí donde la fábula moral se hace presente y uno entiende que todavía hay esperanza.
HOTEL DALLAS, de Sherng-Lee Huang, 2016
Estamos habituados a las ficciones rumanas que nos llegan para mostrarnos las consecuencias que dejó la apertura desaforada al capitalismo luego del gobierno de Ceausescu (y su posterior ejecución) , arduas y renovadas propuestas que acaparan la atención dentro del mapa del cine en la actualidad. Dentro del marco de autoconciencia por donde se mueven estas películas, este film deviene como inusual, heterogéneo, desparejo pero estimulante.
En el comienzo del documental de Livia Ungur y Sherng Lee Huang queda en evidencia el tono y el tenor de un conjunto de procedimientos: la cámara oficia de guía para un tour por un pintoresco y artificial hotel que recrea al de la famosa serie Dallas. La entrada es elegante, sostenida por un reposado movimiento y una música que establece un efecto irónico con respecto a lo que vemos. Se trata de un pequeño viaje hacia el interior de una iconografía fetichista cuyo efecto mnemónico nos conecta con los personajes y los objetos del mundo de aquellos ricachones envueltos en el drama de la ambición por el dinero. A continuación, un narrador dirá “Nacía en 1979, así que era muy joven cuando vi la serie”; luego, una serie de dramatizaciones protagonizadas por chicos acerca de la historia política del país. Esta multiplicidad enunciativa será una constante, pero su punto de confluencia parece ser una tesis: la manera en que impactan las imágenes mediáticas y televisivas en el imaginario de los espectadores y de todo un país, al punto de determinar conductas. La forma que tienen los directores de demostrar esto es bastante peculiar y consta de un abanico de estrategias que tienden a la descentralización, al pastiche, pero que en el fondo caen presas de demasiado vicio televisivo.
La serie Dallas fue un éxito en el mundo durante la década del ochenta, incluso durante la etapa del comunismo en Rumania. Entre los que miran obnubilados ese mundo de lujo están Illie, un pequeño criminal que anhela ese horizonte de progreso económico, y su hija Livia (la realizadora misma, convertida en personaje, y admiradora de Patrick Duffy). Cuando cae Ceausescu, el padre se transforma en una versión rumana de JR (el protagonista malvado de la serie) y construye la réplica de la mansión que da origen al Hotel Dallas del título. Este es el punto de partida para mostrarnos qué ha quedado después de esos delirantes sueños de grandeza y para evocar los fantasmas del pasado (ya sean de la serie como del país). No deja de ser un propósito ambicioso, sobre todo si se considera la convivencia de voces discursivas y niveles expresivos que alternan el videoarte, los archivos de películas y programas de TV, más las dramatizaciones incluidas (no siempre con buenos resultados). En la ficcionalización misma del sujeto locutor (Livia vestida de tejana) y su intercambio verbal con el actor Duffy, fuera de campo, se estructura gran parte del documental, centro desde donde se disparan otras aristas, algunas de ellas incisivas, personales y también originales. Además, hay un uso del humor que, cuando no desemboca en el trazo grueso, se vuelve ácido (un ejemplo es una familia almorzando y haciendo un análisis de los filósofos rumanos) y absurdo (las pintorescas recreaciones de JR en clave vernácula garca).
Hotel Dallas tiene, sin embargo, un problema, que consiste en colocar todo en un plano de igualdad (no es lo mismo la muerte de un personaje de la serie que la de Ceausescu). Se supone que el discurso reflexivo y especulador de un cineasta debería tener un peso específico que exceda una mirada artística subjetiva, más allá del espectáculo. De lo contrario, hay un límite muy delgado hacia la frivolidad u el ombliguismo en temas tan fuertes. El tamiz de la hibridez y una puesta en escena ingeniosa tienden a elidir una mirada comprometida cuyo peligro es la liviandad. Tiempos de la posmodernidad le llaman.
PRISON SYSTEM 4614, de Jan Soldat, 2015
El género documental no reconoce límites ni está condicionado por estados de ánimo. Es una regla que obedece a lo ético antes que a lo estético. Y se sabe que hay ciertos temas que no requieren más que una sobria puesta en escena para ser abordados con justicia. Soldat enfrenta la dificultad de encuadrar la tortura y el maltrato en una prisión a la que voluntariamente se someten personas. Hay dos cancerberos que intercambian los roles y mantienen la rutina de manera tal que el servicio y el goce estén garantizados. En el registro, el director alterna su cámara/ojo, al estilo de la “mosca en la pared” de las variantes del documental institucional, con otros momentos (de distensión) donde incluye breves reportajes a los involucrados. En apenas sesenta minutos, la idea queda instalada para que el espectador, lejos de encontrarse abrumado con mecanismos manipuladores, saque sus propias conclusiones o en todo caso asista a las particulares formas que tiene el ser humano de obtener placer.
RASTREADOR DE ESTATUAS, de Jerónimo Rodríguez, 2015
En el comienzo hay una escena de una película. Se trata de Monos como Becky (1999) de Joaquim Jorda. Jorge, el protagonista, repara en la estatua de un neurólogo portugués y enseguida la asocia con una anécdota familiar referida por su padre. Viaja a Chile y comienza una investigación con el fin de dilucidar la coincidencia. La particularidad es el dispositivo de enunciación. Una voz en off en tercera persona narra el itinerario mientras las imágenes solo muestran lugares. Se escucha el relato pero los personajes no forman parte del campo visual, por lo que esta especie de documental ensayístico demanda la escucha atenta en forma permanente y lo establece como pacto desde el inicio. Cada plano es un flash y propone un tiempo similar al parpadeo. Está claro que lo que importa es lo que se dice, y en este sentido, la neutralidad en el tono de la voz trabaja una distancia y a la vez favorece la homologación con un ordenador, una tábula rasa que incorpora datos a partir de la experiencia que la misma investigación genera. Por momentos, esa mecanicidad del habla y la aparición continua de estatuas en pantalla, entre las que se destaca un pequeño monolito, parecen instalar la parodia como modalidad (¿de 2001: Odisea del espacio?), no obstante, la ausencia de recursos lingüísticos que denoten emoción alguna, genera un atractivo desconcierto. Cuando la estrategia cansa o está en peligro de convertirse en un ejercicio de pedantería, surgen elementos de rescate, ya sea a través de evocaciones (un lindo homenaje a Raoul Ruiz) o de argumentaciones que remiten al pasado y a lo que resta del mismo en el presente.
Ahora bien, no existe una lectura de la historia de manera tradicional a través del testimonio fuerte que caracterizó a gran parte del documental político en otras décadas. A la épica del relato, Rodríguez le opone la máscara de la objetividad pero en ningún momento pierde de vista que es una dimensión subjetiva concerniente al entorno familiar la que dispara el ensayo de ideas desordenadas. Es otro funcionamiento de la memoria que se propone como una instancia donde lo privado se abre a una multiplicidad de interpretaciones que intentan aprehender algo de un país complejo, pero desde un lugar diferente, llamativamente impersonal como un software.
BUENA SUERTE, de Ben Russell, 2017
Dentro de lo que podría denominarse como docuficción, la película de Russell traza a partir de una obsesiva y poderosa observación el mundo de los mineros en dos lugares alejados (Serbia y Surinam). Lejos de asumir un discurso meramente informativo, la preocupación es de índole formal, es decir, se trata de configurar una experiencia donde la cámara acompañe como un cuerpo más las sensaciones y los actos de este trabajo en dos contextos diferentes en cuanto a las condiciones de producción. Russell (como en sus anteriores filmes) es un caminante que sigue de cerca a los sujetos que retrata y que interpela. Al mismo tiempo, ofrece primeros planos intercalados a cámara, en blanco y negro, cuya duración manejarán ellos mismos. Hay que decir que el resultado general se resiente por una decisión poco entendible en cuanto a la estructura partida en dos segmentos muy desparejos. El primero seduce en sus aspectos visuales y sonoros. Los planos secuencia dentro de la mina arman un cuadro claustrofóbico potente y la cámara explora, se entromete, toma distancia. Hay pasajes en los que la edición apunta al género de terror, y en medio de la oscuridad reinante no queda otra que aguzar el oído. Ya en el segundo tramo pasamos a la claridad de una localidad de Surinam a una ilegal mina de oro, con un registro más convencional, en un tiempo que se percibe como real pero menos fascinante. El hilo que une a los dos ámbitos es el modo en que hombres enfrentan la adversidad laboral y de la naturaleza misma, sin embargo, surge una cuestión: ¿es una película sobre el trabajo o el trabajo sobre una forma posible de abordar una problemática real? En esa tensión se juega gran parte de la aceptación o del rechazo que pueda provocar GoodLuck, a mitad de camino entre la pose formalista y el discurso testimonial. El parsimonioso transcurrir de las imágenes y la excesiva duración pueden espantar a unos cuantos.
EL ESPANTO, de Pablo Aparo y Martín Bechimol , 2017
El primer tramo de El espanto, el documental de Pablo Aparo y Martín Bechimol, confirma una premisa genérica visible en cantidad de proyectos de esta naturaleza: extraer historias inéditas y continuar explorando regiones e imágenes ocultas de nuestro país hasta hacerlas transparentes. Para un cineasta no cabe el famoso lema de Sarmiento en torno a que “el mal que aqueja a la Argentina es la extensión”, porque vivimos en un territorio expectante para que lo sigan descubriendo en sus lugares más recónditos. En todo caso, acá el “mal” es otro, y es algo así como una patología llamada “el espanto” que afecta a los habitantes de El Dorado.
Es harto conocido el hecho de que las curas caseras reemplazan a la medicina occidental. Ahora parece moneda corriente en la ciudad, pero desde siempre estas prácticas formaron parte del imaginario rural o pueblerino. Y detrás de cada una, asoma enseguida un rico acervo de relatos que acompañan tales creencias. Desde el comienzo de la película, los testimonios de los pocos habitantes dejan entrever un estado de situación, filmados con una lógica estática a base de planos frontales, que no parece avanzar demasiado. Sin embargo, sabremos que es el prólogo de una historia, una joya que los directores encuentran y que habilita una dimensión misteriosa y atrapante: cada enfermedad es tratada por los vecinos, excepto «el espanto», un mal que ataca a las mujeres y que solo es curable por un anciano, a quien nadie se anima a visitar. Se llama Jorge, vive solo y al parecer la cura radica en el goce, motivo suficiente para que todos se escandalicen y el aura en torno a este personaje se vuelva gigante y amenazante. Esta dimensión narrativa parece develarse como caída del cielo, es ese meteorito que todo realizador espera encontrar, que se interpone en su camino y abre posibilidades para el desvío, para sacar al documental de su zona de confort estético. Entonces la cuestión se intensifica, se vuelve muy interesante.
Todo esto es contado y mostrado sin necesidad de que los realizadores se consideren más importantes que las personas que entrevistan y los obstáculos que se les presentan cuando intentan acercarse a Jorge. La distancia entre él y el pueblo se asemeja a una especie de western enfermizo donde la espectacularidad y los principales hechos quedan fuera de campo.
Sin embargo, en el punto más álgido del conflicto, hay como una sensación de pereza y de abandono que opaca en cierto modo la riqueza del material trabajado. Tal vez la película abra varias aristas y al final no encuentre qué cerrar, pero sin duda es un documental estimulante.
