La década del 50 es gloriosa para Douglas Sirk, o sería más justo decir que Sirk la hizo gloriosa. De sus melodramas más conocidos se ha hablado mucho. De los otros, tal vez no tanto. The Turnished Angels (1958), cuya traducción al castellano prefiero no acordarme, utiliza un argumento simplón acerca de la decadencia de un piloto (Robert Stack) que vive haciendo monigotadas con su avioneta por diferentes pueblos. El tipo estuvo en la Segunda Guerra Mundial. Sirk no necesita hablar de ello, pero sí se concentra en las consecuencias desgraciadas de aquellos que sobrevivieron. Y como la insidia es también un arte, lo rodea con testigos privilegiados de su caída: un periodista (Rock Hudson), una mujer (Dorothy Malone) y su hijo. Que la película sea en blanco y negro cuando los principales melodramas del director refulgían de colores chillones probablemente haya dejado a The Turnished Angels en un segundo plano, sin embargo, la grandeza está en esos detalles que confirman la maestría de un viejo maestro, formador de sensibilidades tan decisivas como la de un Fassbinder, por citar un discípulo.
Hay una pulsión que atraviesa a los personajes masculinos que, lejos de confirmar deseos, inician caminos autodestructivos, peligrosos derroteros por los que se camina todo el tiempo a tientas. El punto de partida es una frustración. Al inicio, Rock Hudson lidia con su trabajo y su supuesta profesionalidad, atraído compulsivamente por este tema de la aviación. Esa pulsión conduce a la rubia Dorothy Malone y la historia que le cuenta activa el deseo. En el relato aparece su marido, Robert Stack, quien “necesita de los aviones como un alcohólico necesita beber”, una fuerza irracional que siempre incita a seguir pese a todo, incluso a su propia familia. El nervio trágico está instalado. Uno sabe que alguno se estrellará con su destino, sobre todo los hombres, igualados en esa pulsión material y/o carnal hacia las mujeres o a los aviones, fetiches que sustituyen represiones individuales y sociales. En tanto, la mujer siempre será un misterio para Sirk.
Y mientras tanto, mientras los personajes se debaten en sus imposibilidades, el resto del mundo parece divertirse. También es parte de la insidia del viejo Sirk. (Un paréntesis para una gloriosa escena de Escrito en el viento (1956): Se trata de un mundo material basado en apariencias que se derrumba ante la imposibilidad del amor y de las frustraciones internas de los personajes que viven en ese universo decadente. Robert Stack está maravilloso e interpreta al hijo de un magnate petrolero. Su drama es que no logra concretar una vida social ajustada a las apariencias ya que su amenazada virilidad lo entierra en el alcohol y en el infierno de la duda constante hacia su mujer, Lauren Bacall. Claro que Sirk jamás apelará al trazo grueso y sí a un conjunto de significantes que fortalezcan el derrumbe. Hay una escena que sin estridencias ni gritos expresa de manera magistral el tormento del personaje. Se encuentra con su médico particular en un café; allí se entera de que es estéril. La cámara recorre el rostro de Stack, explora sus facciones a punto de estallar. Lo vemos levantarse y salir como un autómata. Ya en el exterior del bar, el encuadre es funcional al remate: por el borde de pantalla se atraviesa un niño montando un caballito de juguete ante la desesperada mirada del protagonista. La genialidad consiste en disimular sin golpes bajos otro gesto de oscuridad absoluta. A partir de ello, el destino del personaje (al igual que el de Wilder) va hacia la debacle. En este caso, la elegante perversión se manifiesta en este acto discursivo con ese símbolo para escenificar al fantasma que se lleva adentro, como una forma de enunciarlo por asociación en la mente del espectador, también dispuesto a compartir desde la butaca (¿con una sonrisa?) la insidia de la situación) En Sirk siempre hay contrastes para la represión que sufren los poderosos o aquellos para quienes la vida les ha reservado un palco dramático. En un momento, a punto de producirse el esperado beso entre Hudson y Malone, los vecinos irrumpen en medio de festejos. ¿Es un signo de maldad o la negación de la felicidad y el goce? En otra escena sacan un avión y la cámara se corre para tomar a una pareja besándose en un auto. Da la impresión de que hay dos mundos que transcurren paralelamente, el de la tragedia propiamente dicha y el de los otros. No me atrevería a decir qué es más importante, si aquellos que fueron elegidos para vivir poco e intensamente o el resto, consagrado a la rutina de la estabilidad y a morir en el olvido. La disyuntiva salta de la pantalla a la vida misma.
Fassbinder se refería al cine de Sirk como una colección de derrotas: “Douglas Sirk trata a esa pandilla de muertos con una ternura y una luz tales que uno se dice a sí mismo: están hechos mierda pero, ¡son tan entrañables!” La soledad y el miedo son dos grandes temas. Y uno es el cordero sacrificado para que la culpa recorra como espectro a los que quedan. Si las máscaras aparecen con frecuencia en el cine de Sirk, al igual que los artificios, es porque en definitiva el mundo es un teatro, una arena donde nos engañamos todo el tiempo.
