Cuatreros de Albertina Carri (2016)
El principal inconveniente de Cuatreros (o al menos el que elegiría para debatir) es que lo que se ve como película en sí es menor a todo lo que se pueda explicar, aclarar, comentar, discutir sobre ella. No hay nada de malo en esto, a fin de cuentas el cine es un arte que invita al debate y a la reflexión, pero si se toma en cuenta lo que vemos, no es más que la reiteración de un procedimiento que consiste básicamente en una potente y omnipresente voz en off acompañada de imágenes de archivos cuya finalidad es construir un tejido irónico de ideas. Y político, por supuesto.
En reiteradas oportunidades la pantalla se divide y el espectador es sacudido por un vendaval verbal que interpela y no da respiro. La propuesta, en este aspecto, es arriesgada en la medida en que hay que estar dispuesto a seguir el viaje acerca de una película que quiso ser y no pudo, para regresar una vez más a la dolorosa historia privada de Carri y que justamente pide ser reescrita siempre para no olvidar. El origen es una investigación acerca de Isidro Velázquez, una especie de gaucho rebelde del cual ya se habían ocupado otros con proyectos que nunca terminaron de prosperar. De alguna manera, esa rebeldía es heredada por Carri en la medida en que el film parece renegar de aquello que no fue y vuelca su bronca sin filtro, caiga quien caiga (en un momento menciona a Llinás como un gorila en una mezcla de sarcasmo y posicionamiento respecto de esa categoría plastilina que es el “nuevo cine argentino”). Por ende, las dificultades encontradas en el proceso derivaron en un film que analiza, desde una perspectiva netamente personal y política, la historia del país y las formas de violencia institucional fundadas en la represión en todas sus formas. Los textos que se escuchan oscilan entre momentos de potencia ensayística y cuestiones de índole privada pero no dejan un solo intersticio para la indiferencia. Este sesgo es interesante porque expone sin victimización alguna la imposibilidad de dar cuenta de una historia y al mismo tiempo integra este problema como parte de la película. No es solamente una búsqueda (una palabra baúl utilizada a menudo por críticos y programadores) sino una toma de conciencia con respecto a la idea de que una nueva película asoma en medio de un proyecto trunco y se vuelve más fuerte que la idea matriz, a la vez que desarma cualquier etiqueta acomodaticia.
Cuatreros es una película para seguir en el tiempo y dejar que respire para poder ser evaluada otras veces más. Su naturaleza dialéctica no se cierra a un solo visionado.
Fase 7 de Nicolás Goldbart (2010)
Fase 7 es un digno producto de género sin mayores pretensiones que mostrarse como un ejercicio correctamente filmado y bien contado. A la vez, su máxima aspiración parece ser quedar bien con un público capaz de celebrar un humor costumbrista porteño, como si lo anterior, por sí solo, no alcanzara. Esta voluntad de no confiar en un simple relato sólido y proponer un supuesto humor vernáculo como complemento es, a mi criterio, donde la película pierde terreno.
En efecto, una secuencia inicial en un supermercado, donde una pareja joven hace las compras (Hendler y Stuart), es el punto de partida para una serie de viñetas que progresivamente nos conducen al nudo de la historia: una pandemia provoca un estado de cuarentena general y los residentes del edificio deben permanecer encerrados. A partir de esta premisa, se desata una guerra interna entre vecinos que conduce a límites insospechados. La falta de certezas que llega desde afuera alimenta la tensión que se vive adentro, en esa incipiente lucha por sobrevivir. Lo mejor, desde mi punto de vista, se encuentra en la primera hora, en la capacidad de sostener dramáticamente la acción en espacios acotados que generan una atmósfera claustrofóbica determinante para el desarrollo de la trama y en la dosificación de información que Goldbard le confiere al relato, además de cierto pulso narrativo que facilita el avance a partir de elipsis bien colocadas y momentos de emociones violentas estratégicamente puestos. Uno sabe que ciertas escenas y poses de los personajes las ha visto en cantidad de filmes (Luppi, por ejemplo, con esa presencia que va desde Terminator hasta Barton Fink, pasando por los héroes de varios westerns), al igual que las situaciones expuestas, pero resulta un trabajo disfrutable desde lo visual y desde ciertos aspectos técnicos, con una muy buena banda sonora creada para la ocasión (sí, con ecos de Carpenter, aunque muchos colegas críticos aludieron a éste como fuente de inspiración para el filme nacional, lo cual me parece un exceso; hay una diferencia enorme e ineludible entre ambos y es el costado político del director norteamericano, casi ausente en Fase 7.)
Ahora bien, esta dirección narrativa y visual se ve constantemente alterada por la voluntad de incorporar líneas de diálogos de clase media, construidos con cierta pereza, chistes fáciles y ciertos tonos actorales que rozan lo inverosímil, defectos que para mí siguen siendo una marca registrada de gran parte del llamado Nuevo Cine Argentino y que, para mi sorpresa (debo admitirlo) continúan siendo celebrados por la crítica. A esto contribuyen, sin duda, incorporaciones como las de Yayo, que repite los tics y los insultos televisivos (al igual que lo hicera Araoz en El hombre de al lado) y los gags de Hendler que remiten, en algunos casos, a cierta comicidad argentina muy liviana de los setenta. Esta actitud relega, tal vez, ese costado político apenas sugerido, que podría dignificar aún más el trabajo con el género para ponerlo en otro marco más enriquecedor. Probablemente, si se revisan los agentes que intervienen en la producción, se podría entender el por qué de este humor televisivo en desmedro, me parece, de un trabajo cinematográfico bien logrado. En un pasaje, uno de los personajes, ante la pregunta de las autoridades sanitarias, dice algo como “Somos 16 personas y una doméstica”. La puesta en escena de ese momento está muy bien lograda y garantiza de por sí la absurda situación que surge de estos tipos disfrazados dialogando con los pocos vecinos presentes en un duelo dialéctico de planos y contraplanos. No obstante, la línea de diálogo, agotada en la obviedad de un referente televisivo (titular de Crónica TV) busca desesperadamente y sin demasiado esfuerzo la fácil complicidad de un espectador saturado de mensajes mediáticos. No será el único caso a lo largo de la película y esto representa su debilidad. Es en este sentido, en el que Fase 7 no se juega por ser auténtica sino que pretende insertarse en la tradición con sus pares generacionales, con guiños cinéfilos incluidos y ser complaciente con ciertas exigencias de la producción televisiva. De todos modos, no puede dejar de reconocerse que la película de Goldbart acierta narrativamente y no se desbarranca a pesar de ello, gracias a su rigor estético en función de la historia que pretende mostrar. La elección genérica de una ficción futurista ya deja un sabor de gratitud en una cinematografía escasa en tal modalidad.
Inmortal de Homer Etminani (2016)
“Me cuesta acatar esas categorías. Todos mis documentales son estilizados. En nombre de una verdad más profunda, una verdad más extática-el éxtasis de la verdad-contienen partes inventadas. A veces puedo decir entonces que se trata de ficciones disfrazadas.” (Werner Herzog en Manual de supervivencia, 2011)
En La virgen de los sicarios (2001), la notable película Barbet Schroeder, hay un momento escalofriante. Es un detalle, apenas un signo. Sin embargo, dice mucho más sobre la violencia y el estado de un país que otros segmentos más explícitos. En un terreno elevado que oficia como un basural para los transeúntes ocasionales se ve un cartel que dice “prohibido arrojar cadáveres”.La sencillez del pedido contrasta con la gravedad de un mundo donde los cadáveres son rebajados a su condición de objetos desechables. Y el efecto es devastador.
Inmortal de Homer Etminani retoma lo anterior y lo pone en otro contexto. No obstante, tiene una prehistoria que se forjó a partir de un hecho imprevisto sobre el rodaje: el protagonista, Cosme Peñate, murió en un accidente. De modo tal que la película está partida en dos. Comienza como una ficción y termina como un documental, sin ser necesariamente éstas, categorías excluyentes. Todo el tramo inicial utiliza un registro observacional de los personajes en sus respectivos ambientes. Cosme vive sobre la playa y entre otros menesteres, recoge cadáveres del mar que llegan desde la guerrilla. Nada escapa a su mirada y los primeros planos del rostro adusto lo confirman. Está ahí en cuclillas, recorre las orillas contaminadas de chatarras que nada tienen para ofrecer al paladar turístico porque allí reina la expectativa siniestra de hallar un cuerpo a cada momento. Si hay algo que escenifica Etminani es la naturalidad con que se habla de la muerte (“Ahora la cosa está calmada, no han aparecido muchos cuerpos”). Basta escuchar el diálogo que sostienen Cosme y Hellens, la joven que lo contacta para saber del paradero de un familiar caído en combate. Esto le da un peso simbólico a Inmortal que, a falta de intensidad, encuentra su fuerte en los silencios, las omisiones y las elipsis narrativas. En todo caso veremos retazos visuales que materializan momentos, tránsitos y signos sociales de lugares marginales, condenados al olvido. La incomodidad será potenciada, además, con una banda sonora de ruidos naturales y urbanos cuya saturación rodea la pantalla de manera omnipresente. En todo caso, cuando la tensa calma se altera con la aparición de un cadáver, el registro adoptará el estilo nervioso del noticiero que se planta en el lugar de los hechos y sigue los movimientos frenéticos de los lugareños. De lo contrario, la cámara encuentra un reposo en la playa para que los personajes atraviesen el cuadro desde diferentes direcciones.
Cuando se produce el quiebre (hay una escena elocuente), se da lugar a una serie de testimonios frente a cámara que ponen a la película en otro lugar y confirma la estrategia formal resultante de los imprevistos. El documental surge como urgencia y la palabra suple al mutismo inicial: Cosme se transforma de observador en sujeto observado, reconstruido verbalmente por quienes lo conocieron, habitantes que, pese a la dificultad por expresarse, son capaces de regalar momentos metafóricos únicos (“Tenía una enfermedad dormida”). El otro camino, “el de la ficción”, continuará con el solitario y conmovedor viaje de Hellens hacia un destino incierto, despojado de dramatismo pero no exento de belleza.
Inmortal vacía progresivamente el cuerpo del espectador, su efecto se construye a través de un montaje que dosifica los estados de violencia real y simbólica ante nuestros ojos, de manera tal que cuando concluye la película, la pregunta acerca de lo que vimos asoma con descaro. Se trata de una experiencia que el cine no suele regalar fácilmente.
Mariposa de Marco Berger (2014)
¿Qué se mira? ¿Cómo se mira? Son preguntas que el cine siempre ha propuesto y que cada espectador puede asumir o no como propias. Particularmente, estoy convencido de que las mejores películas son aquellas capaces de conjugar esos dos niveles sin la necesidad de explicarme nada. Mariposa es formalmente ambiciosa, al menos, en apariencia. Si uno se atiene exclusivamente a la propuesta narrativa, hallará una maquinaria audaz de historias paralelas, de mundos posibles con diferentes opciones de roles y destinos. Sin embargo, la fragmentación es una ilusión dado el hábil montaje que propone Berger en el encadenamiento de las situaciones a partir de cambios imperceptibles, sutiles, para nada invasivos. Pese a incluir variantes duales (hermanos, novios, deseantes, deseados, etc.) en las historias que transcurren, nunca el trabajo de montaje impide que el efecto lineal se pierda, y ese horizonte de llegada funciona en la mente del espectador sin que este se vea obligado a armar piezas de rompecabezas innecesarios o a participar de un modus operandi que involucre el intelecto por sobre la emoción. Se trata de un logro, por cierto.
De todos modos, sería injusto restringir el análisis del film al efecto mariposa o esbozar elucubraciones propias de reflexiones en torno a ficciones futuristas. En todo caso, puede considerarse como una auspiciosa excusa para promover la pregunta más relevante si se toma en cuenta que el cine (como dispositivo en sí) moviliza canales perceptivos: ¿cómo se mira? Berger no solo pone a los cuerpos de sus personajes en situación de mirada y de deseo sino que a través de cada plano trasmite esa experiencia al espectador. Lo suyo es el despojamiento psicológico, la desdramatización verbal. La escenografía que monta en torno a la espera se sustenta en el manejo de la distancia de la cámara para marcar el pulso del deseo y es algo que excede netamente el plano del contenido así como habla de la sensibilidad que trasunta el director para ofrecer un metadiscurso acerca de lo erótico. No es casual la forma en que se encuadra como tampoco son arbitrarias las direcciones que siguen las miradas. Caer en la trampa de la premisa narrativa es aferrarse al artilugio e ignorar que descubrir una película es también sentir, imbuirse en el tiempo, participar de un cúmulo de sensaciones que solo una sala oscura puede lograr. La mirada que propone Berger (y la de sus personajes) es escrutadora. En términos de Proust: “exploro el cuerpo del otro como si quisiera ver lo que tiene dentro, como si la causa mecánica de mi deseo estuviera en el cuerpo adverso (soy parecido a esos chiquillos que desmontan un despertador para saber qué es el tiempo)”. Hay una bellísima escena con dos personajes de espaldas, abiertos al paisaje, musicalizada excepcionalmente, bajo el signo de un minimalismo recurrente. Solo, ese plano, respira en la materialidad de la imagen, único en el instante que propone. Es la prueba de que una película puede vivir al margen de la ley (narrativa) y dilatar el presente como ningún otro arte.
Las plantas de Roberto Doveris (2015)
Se sabe. Hay una tendencia que incluye la sordidez como elemento de seducción y el argumento de esta película chilena hace honor a la pose: una joven de 17 años debe cuidar al hermano mayor que se encuentra en estado vegetativo. Sin embargo, lo que podría desembarcar en un pozo de golpes bajos deriva en un camino abierto a la exploración y al descubrimiento del cuerpo como de otra realidad alternativa frente al dolor. Todo se gesta en el hallazgo de un cómic llamado Las plantas que habla de una invasión de espíritus vegetales durante la luna llena.
En el primer plano de la película Florencia dispara a cámara desde un local de video juegos. Corte abrupto. Del colorido y ruidoso mundo de los fichines pasamos a las penumbras de su habitación y a la rutina de las tareas domésticas. A continuación, la difícil tarea encomendada por su madre de cuidar durante un lapso de tiempo a su hermano. La historia no sigue carriles lacrimosos ni victimiza la situación, por el contrario, persigue un enrarecimiento a partir de la diferenciada percepción de la protagonista. La cámara transita su rostro, deposita la fe en su mirada y acompaña la interrogación sobre su cuerpo y el de los otros. El extrañamiento será progresivo, sobre todo porque el testigo principal de los rituales será el hermano, espectral paciente, especie de primer motor inmóvil aristotélico que, según un informe médico, puede escuchar y sentir. Este indicio le otorga un rasgo siniestro (en el sentido freudiano) a la atmósfera de la película, a medida que los personajes se confundan en sus conductas con las plantas a las que alude el título.
Desprovista de una columna narrativa vertebral y centrada más en lo sensitivo, el film de Doveris, de factura técnica impecable, repite la frialdad emotiva de una cantidad importante de cintas que, a esta altura, forman el canon festivalero.
Una novia en Shangai de Mauro Andrizzi (2016)
Hay películas decididamente hechas para festivales. Se ha convertido en un clisé y no está bien ni mal. Una novia en Shangai asume riesgos y gestos propios de ese circuito, sin embargo, se destaca en una diferencia fundamental con respecto a cierto discurso visible sostenido en la corrección política de obediencia hacia miradas eurocentristas: goza de libertad y de una extraña locura. Si el desconcierto es una virtud frente a tanto cine encorsetado en planos reconocibles y monótonos, la película de Mauro Andrizzi barre con cualquier expectativa. Lo suyo es el desenfado, el no temer al ridículo, en confiar en la comedia como género (infrecuente en los círculos de los que hablamos) y en apostar por una estética kitsch. Además de ser impredecible. Si hay un signo a destacar en el armado de la historia y en el montaje elegido es la desobediencia a una lógica de espera hacia zonas cómodas o previsibles. Tal es así que los protagonistas pueden conseguir unos mangos para pagar un hotel y pasar una noche decente, y al minuto escuchar la voz desde el más allá donde un espíritu les encomendará una misión. Y esto es porque, lejos de utilizar la convención de filmar necesariamente problemas sociales y políticos de China desde un apunte documental trillado, el director apuesta por cruzar registros sin perder de vista a los personajes envueltos en un lindo disparate. Y la cosa funciona.
Uno de los cortos más logrados de la primera etapa de Polanski se denomina Dos hombres y un armario (1958) Se trata de un ejercicio surrealista con referencias al gordo y el flaco, además de una puerta de entrada al intrincado universo del realizador polaco, fundado sobre las ideas de juego y humillación. La dupla de Una novia en Shangai traslada un ataúd para cumplir con un mandato extraterrenal y acceder a una pequeña fortuna enterrada. Ciertas creencias ancestrales chinas son licuadas por Andrizzi de manera tal que se descarte cualquier espíritu de trascendencia. La experiencia en el lejano país une retazos y el comienzo de la película muestra una elocuente operatoria ya que las partes se van sumando hasta integrarse en un cuadro más o menos orgánico. Primero, un río. Luego, vemos diversas sesiones de fotos de novios en puntos estratégicos de la ciudad. A continuación, un hombre durmiendo bajo el puente en un claro contraste entre modernidad y pobreza. Más tarde, otro hombre que se le une y finalmente los dos posando en la foto con una novia para robarle el anillo. Con diferentes ángulos de cámara, esta escena primigenia ya nos instala en los carriles de la película: nada será como lo esperemos. De fondo, la música de Moreno Veloso. Cruce de idiomas, de estéticas y de fronteras. Estamos en Shangai pero el color local no será un objetivo inmediato.
Sí parece serlo no desperdiciar la oportunidad para hacer honor a algunas influencias bien llevadas. Hablábamos de la cruza de Polanski con Laurel y Hardy, pero por aquí respiran también los colores de Aki Kaurismaki o el absurdo de Roy Andersson, y por qué no esa actitud de comerse la ciudad con la cámara al estilo de la Nouvelle Vague. Hay un transitar por las calles de Shangai que confiere sana espontaneidad y que no se avergüenza de la mirada de los transeúntes que ven pasar no solo a quien filma sino a los dos personajes trasladando el ataúd. Se trata de un film callejero y pese a seguir un eje argumental, la historia parece no empezar nunca, se arma todo el tiempo dentro de un marco de irreverencia que alcanza también a los diálogos. Uno en particular se da en una secuencia notable en la que los dos hombres van a desenterrar el ataúd al cementerio y conversan acerca de la justificación moral del robo (dado que profanar cuerpos en China se paga con prisión perpetua según reza la leyenda al comienzo). La conclusión es que están haciendo un acto de bien en la medida en que cumplen el deseo de un fantasma enamorado. Siglos de filosofía son parodiados en un entrañable intercambio de palabras simples y sinceras cuyo fundamento es el amor.
Más adelante se sumarán en el periplo dos mujeres, habrá sueños, unas valijas que destilan luz (Aldrich y Tarantino son invocados por aquí) y nunca se resignará esa atmósfera lúdica, experimental y luminosa donde el derrotero de los personajes guiados por el azar podría ser el mismo de un director presente en un lejano país y que elige no caer en lugares comunes.
La mirada de Andrizzi no es chillona ni transita el llorisqueo que esperan las buenas conciencias decididas a participar desde lejos. En todo caso, es una celebración a la relación que une al cine con la ciudad como espacio, de larga data en la tradición de grandes directores. Las restricciones que se suponen aparecen en este tipo de contextos son enfrentadas con color, música, exploración y desconcierto. La libertad que se escamotea de un lado, en todo caso, es aprovechada detrás de cámara y en una toma de decisiones que hacen de Una novia en Shangai una saludable rara avis dentro del cine argentino. No obliga, invita. Y si no se entra, quedan las últimas palabras de uno de los dos rufianes (melancólicos): “Mañana será un nuevo día y todo será mejor”
