Sunset Boulevard (1950, Billy Wilder) es esa película que todos amamos citar, citar y citar. No es para menos. Se trata, entre otras cosas, del paradigma vampírico más demoledor que se haya construido sobre la industria del cine. Claro está, con la gracia sardónica de Wilder. Norma Desmond es el nombre de Gloria Swanson, una estrella del cine mudo que vive recluida hasta que llega a su casa un joven guionista perdido entre las calles de los Ángeles y en el tiempo. Joe Gillis es tipo seductor que contrasta con la vieja actriz pintarrajeada y ridícula, dentro del caserón gobernado por un mayordomo encarnado nada menos que por Eric Von Stroheim. Gillis representa el espacio exterior, la calle y el mundo del cine de los cincuenta; Norma es un universo cerrado y clausurado al paso del tiempo, a quien el caserón donde habita representa con fidelidad. “Yo soy grande. Las películas son hoy pequeñas.”, reclama la estrella. El personaje de William Holden parece ser el contrapunto a este mundo fantasmático. Al conflicto de espacios se une la controversia entre dos tiempos de la cinematografía: el viejo y enjuiciado cine de géneros y la pantalla autoral de la modernidad, crítica, austera y económica en estrellas. Con estos pocos elementos, Wilder se carga el barroquismo de una de las películas más grandes de la historia. Y un punto de partida para cambiar el foco en la década de los años cincuenta acerca de los vínculos entre productores y directores.
En un contexto signado por los nubarrones de la posguerra y el espectro de la caza de brujas, surge la narración fílmica que permite una exhaustiva discusión y reflexión sobre la industria misma y sus miembros. El cine parece mirarse en el espejo para develar el otro lado del espectáculo. La historia se cuenta en retrospectiva, renunciando a un fundamento realista: el protagonista, Joe Gillis , cuenta, después de muerto, cómo ha llegado hasta allí. Se trata de una voz en off desde el más allá. Dentro de las concesiones que Wilder tuvo que hacer, había un prólogo donde dos cadáveres en la morgue charlaban sobre sus asuntos. De todos modos, este comienzo es notable y fue filmado con un truco sencillo. Se rodó desde arriba, pero con un espejo en el fondo de la piscina y se filmó la imagen del espejo en el agua. Y el viejo zorro ya establece el tono sarcástico: el cadáver narrador dice “Siempre quise tener una piscina”.
El flashback se transforma en los cincuenta en la técnica deconstructora de la narración, enmarca el momento fílmico en que la cinematografía pone la lente sobre sí misma. Es un día soleado pero todo se ve en blanco y negro. La idea de ocaso está expresada en varios niveles. Los relojes funcionan pero no dan la hora. Desmond practica rituales funerarios, trata de engañar a la muerte que se le cuela hasta por los huecos de la cerradura.
Se trata de una película sonora como canto fúnebre al cine mudo. Dos generaciones enfrentadas, el mundo de la cruel apariencia (fabricada) y el de la vejez y el recuerdo (real). Y una historia de amor vampírico entre una diva y un guionista mantenido con desenlace criminal. Para Wilder, Hollywood es la ciudad de los sueños hace pagar por sus ilusiones.
Pero a la vez es un fresco sobre una época, otro signo de autorreferencia. Incorpora en la ficción elementos documentales (por ejemplo, la filmación de Sansón y Dalila de Cecil B. DeMille, en 1949. Además, aparecen estrellas del cine silente haciendo de sí mismos, entre ellos Buster Keaton, interpretando a los mitos de su propio pasado. Swanson fue la protagonista de La reina Kelly, película de 1929 de Erich von Stroheim (Max en la película de Wilder), cuyas vidas quedaron arruinadas artísticamente cuando el padre del clan Kenedy, Joseph, retiró su apoyo financiero (Stroheim es uno de los primeros de la larga lista de derrotas en Hollywood).
También William Holden encarna otro dilema del momento, dado que da cuenta de las dificultades del gremio de guionistas, al que DavidMametconcibió más tarde como el oficio de las putasy unos años después fue el conflicto que dio origen a la explosión de las series en televisión cuando los escritores se volcaron a ese medio y multiplicaron exponencialmente sus ganancias. El personaje de Gillis llega como periodista a Hollywood, procedente de provincias, soñando con hacer una gran carrera como guionista. El registro de su actividad también es un documento notable y mordaz. En una de las tantas frases memorables, Holden le dice a una correctora de guiones: -“Qué gusto verla de nuevo, ¿viene a quitarme el puñal que me clavó la otra vez?”, hecho que generó reacciones negativas como la de Louis Mayer, el gran Mongol de Hollywood por entonces, quien le dijo: “-Bastardo, ha arrastrado por el barro a la industria que le ha dado de comer. ¡Habría que alquitranarlo y emplumarlo y echarlo de la ciudad!- reclamos que eran contestados con un simple Fuck You” (Wilder fue un director con economía sabia de recursos y de palabras también).
El paso del cine mudo al cine sonoro fue un corte histórico de los más radicales que Hollywood ha experimentado. Por un lado, fue todo un desafío técnico, graciosamente reflejado en Singin’ in the Rain de Stanley Donen y Gene Kelly en 1952 por ejemplo en la escena en que prueban los primeros intentos con micrófono. Pero por el otro, fue un simbronazo para un conjunto de directores y de estrellas que no encontraban su lugar en esta nueva etapa. Chaplin daría muestra de esto en Limelight (Candilejas, 1952). Es la historia de una joven bailarina y un viejo payaso. Chaplin da vida a Calvero, antiguo payaso de éxito que vive olvidado por el público ahogando sus penas en alcohol. Al llegar a su domicilio el viejo payaso salva la vida a una joven vecina que ha intentado suicidarse. Momentos después la muchacha despertará y narrará a su salvador la triste historia en que intentó triunfar por medio del ballet hasta que una enfermedad se lo impidió. Será entonces cuando la vitalidad de la vejez empuje al pesimismo juvenil a conseguir sus sueños luchando contra las barreras que se le presentan. La secuencia final al completo es pura emoción, sin lugar a dudas, a parte de su calidad fílmica, Candilejas será recordada siempre por conseguir unir en escena a los dos genios cómicos del cine mudo. El gran final de la cinta no sería el mismo si no estuviera protagonizado por Charles Chaplin y Buster Keaton, quienes ofrecen una divertida, a la vez que nostálgica, representación muda. Además el final no solo sirve para poner fin a la historia que se nos narra sino que ante nuestros ojos dejamos de ver al personaje Calvero para ver al propio Chaplin, quien, ya sí, entierra su personaje de vagabundo, quien cae rendido en los brazos de la muerte entre bambalinas mientras ante él, en el escenario, su joven bailarina sigue encandilando al público. La vejez da paso a la juventud. El espectáculo continúa, aunque ahora ríamos menos.
En efecto, las actrices, las divas y los divos, quedarían relegados, anclados en una época que había sido de oro. Por eso, Gloria Swanson aglutina todos los traumas de ese cambio, en el papel de Norma Desmond. No quiere reconciliarse con la edad y con el olvido. Su mirada expresionista remite al imaginario silente y produce una extraña sensación en el espectador, de desfase temporal. Es como si su tragedia solo pudiera reproducirse con los medios melodramáticos del cine mudo. Ella es una prolongación de la casa, con todos sus signos. Es como si hubiera pasado un siglo del silente al sonoro, y sin embargo fueron unos pocos años. Su rostro desenfocando es el fin de su persona, del estrellato, de la película y del sueño hollywoodense.
En los cincuenta los jóvenes no sabían quiénes eran Swanson, Keaton y menos Stroheim. El cine silente comenzaba a convertirse en arqueología, una injusticia tremenda para un arte condicionado por la tecnología que comenzaba a envejecer a pasos agigantados, cuando en esa época se creó todo. Es conmovedora la escena en la que DeMille la mima a la Swanson. El foco la toma y es como volver a la vida. Va a ser en los cincuenta cuando comiencen a aparecer entonces los personajes fuera de foco con juguetes rotos de Hollywood, refugiados en el olvido, el alcohol o las drogas.
Dos años después, una película The Star (Stuart Heisler) de bajo presupuesto protagonizada por (y hecha para) Bette Davis nos habla en clave melodramática sobre una actriz en decadencia tanto en su vida profesional (fantasma de lo que fue) como personal. En el comienzo, con apenas dos pinceladas vemos la decadencia y el carácter espectral de esta mujer fuera de tiempo.
La mansión (vivienda estilo renacentista alquilada de 1924) es un espacio sobrecargado, excesivamente grande, vestigio de una gran época, como si fuera un palacio imperial en ruinas. La sombría y recargada mansión palaciega con sus escalinatas, las ventanas emplomadas, la piscina vacía donde saltan las ratas, forman parte de una puesta en escena que recrea la pintoresca decadencia en la que la envejecida diva del cine mudo, junto con su chofer, vive amargada y rodeada de sus sueños de locura.
En 1978 , el propio Wilder volvería sobre esta idea en Fedora (1978), con William Holden, Marthe Keller, Hildegard Knef, José Ferrer. Sin embargo, a pesar de la similitud del tema, todo se presenta como opuesto a Sunset Boulevard. La casa de Fedora es abierta, luminosa, no hay ningún barroquismo, predominan las líneas puras y nada remite al pasado. El blanco es el color dominante, como el vestuario de Fedora. Lo único que llama la atención es la falta total de espejos. Es también una historia de amor vampírico para evitar el paso de los años: la vieja Fedora sin rostro le robará el alma a si hija para poder renacer en ella como la diva que jamás quiso dejar de ser.
El sistema de estrellas fue un método de explotación cinematográfica consistente en elevar a los actores y actrices a la categoría de arquetipos, considerando como una unidad el trabajo y la vida privada de quienes aparecen en las pantallas y que tuvo, si bien nació en el cine silente, su apogeo en el período del cine clásico. Este sistema fue el responsable de que la gente comenzara a ir al cine en busca de una estrella. La trabajada imagen de un actor o actriz en una película se imponía a cualquiera de sus atributos restantes, no a partir de cualidades actorales sino de la encarnación de una figura mítica.
No obstante, Wilder destaca un aspecto fundamental: la fotogenia. Este fue un concepto lanzado por Louis Delluc tempranamente, y designa una especial cualidad de la que solo el cine puede apropiarse y que define la capacidad expresiva de la imagen fílmica. Se aparta de la fotografía, en tanto se halla unida al movimiento. Designa ese elemento tan seductor como impreciso que ilumina la cara de ciertas gentes en la pantalla, mejorando lo que en la presencia real se encuentra llamativamente escurridizo. Es el saber estar ante la cámara.
Este concepto fue clave en el cine clásico en relación con los géneros ya que modeló muchos de los deseos, fantasías, sueños y pesadillas de la cultura de masas. Y fue altamente adictivo.
Richard Dyer cuenta en un libro de 1979 llamado Las estrellas cinematográficas, el origen de las mismas a partir de una anécdota: en una mañana de 1910, un hombre que hacía cola en la Oficina de Correos de St. Louis , en EE.UU, fiel a la máxima “tiempo es dinero” contó a quienes lo acompañaban que Florence Lawrence (“la chica Biograph”) había muerto atropellada por un tranvía. Al otro día, se aclaró que era una mentira. El hombre era un productor cinematográfico, Crl Laemmle, quien luego fundaría la Universal Studios y sería mentor de figuras como Mary Pickford, Lon Chaney, Bela Lugosi y Boris Karloff. Florence era la actriz que le había quitado a la Biograph. Fue el primer caso en que el nombre de un actor se hizo conocido para el público, fue la primera vez que un productor “construía” la imagen de una estrella: las stars generan plusvalía.
El autor sostiene que las estrellas son construcciones semióticas, sociales y estéticas. Como fenómeno social analiza las condiciones materiales que posibilitan y favorecen el estrellato, la dialéctica entre consumo y producción que incide en la formación de estrellas y la función ideológica de las mismas. En este sentido, las estrellas pueden reforzar valores dominantes pero también subvertir algunos (Por ejemplo, Marlene Dietrich que rompe con los estereotipos femeninos dominantes.)
Luego las analiza como imágenes. Al respecto, afirma que se construyen a través de una compleja red de signos visuales, verbales y auditivos. Así como el estrellato realiza una versión del sueño americano (consumo, éxito, notoriedad), también promueve su contracara: el sueño amargo, los que son devorados por la maquinaria. Y si bien las estrellas encarnan tipos sociales, sus imágenes son más complejas y específicas. (Por ejemplo, Jane Fonda. Primero: empieza como una chica glamorosa con el americanismo heredado de su padre. Segundo: en su asociación con Roger Vadim adquiere un carácter más sexual y provocativo. Tercero: se acerca a posiciones políticas radicales y se junta con un pantera negra. Cuarto: se casa con el dueño de la CNN y da clases de gimnasia.)
En el contexto del cine que se mira a sí mismo, encontramos ejemplos de este afán empático entre el público y las estrellas desde temprano. Ya en 1924 Buster Keaton haría anticipadamente una película extraordinaria al respecto en la que un proyectorista de cine ingresa dentro del mundo ficcional para cumplir su sueño de ser detective. Se llama Sherlock Jr. Y es una gema absoluta. Con una modernidad increíble, Keaton ya jugaba con la idea de autorreferencia y unía en el protagonista dos deseos, uno literario y otro cinematográfico
Décadas después, un neoyorquino bastante neurótico nos presentaría una situación similar jugando con la empatía entre el público y sus estrellas, pulverizando la pantalla, para traspasar los límites. Se trata de La rosa púrpura del Cairo, de Woody Allen, de 1985.
Aquí la Interacción entre la fantasía cinematográfica y la realidad Invierte el esquema de Keaton para ilustrar la influencia que el cine ejerció sobre el público estadounidense de los años de la depresión. Una forma de llevar al paroxismo la idea de empatía y de identificación con las estrellas. Allen tiene como antecedente un cuento propio, “El experimento del profesor Kulgemass”, en el que un profesor de humanidades entra físicamente en el mundo de Madame Bovary y logra sacar a la dama de la historia de Flaubert para pasearse con ella por Nueva York.
Con respecto a esta idea, Derrida en una entrevista llamada El cine y sus fantasmas habla de la fascinación hipnótica del cine y del encuentro con los fantasmas en la sala oscura: “Se aprende lo que es un beso en el cine, antes de aprenderlo en la vida”, nos dice, es decir habla de una forma de emoción que tiene su fuente en la proyección: “La experiencia cinematográfica pertenece de cabo a cabo a la espectralidad, que yo relaciono con todo lo que se puede decir del espectro en el psicoanálisis. El cine puede poner en escena esa fantasmalidad. Todo espectador, durante una función, se pone en contacto con el trabajo del inconsciente. La percepción cinematográfica es la única que puede hacer comprender por experiencia lo que es una práctica psicoanalítica: hipnosis, fascinación, identificación. El cine permite así cultivar l oque podríamos llamar “injertos” de espectralidad, inscribe rostros de fantasmas sobre una trama general, la película proyectada, que es ella misma un fantasma.” (por eso tanto hincapié en esta idea de espectros)
Por ejemplo, las dos versiones de Nace una estrella, la de 1937 dirigida por William A. Wellman y la de 1954 de George Cukor. En la primera es interesante el comienzo para ver la forma en que la industria genera deseo y activa la necesidad de ser, de pertenecer a ese ámbito tan preciado del cine. En la forma en que se estructuran los créditos y las jerarquías, queda en evidencia que progresivamente la figura del productor se transformará en un demonio mafioso más adelante. Es lo que muestra David Lynch en una de sus capas décadas en Mudholland Drive (2002), el genial lado B de toda esta cadena de autorreferencias al mundo del cine. Pero claro, el precio a pagar por ser famoso es caro. En la película de Wellman, hay alguien que asciende a estrella pero deja en el olvido, opaca a otro. El personaje de Norman Maine pagará caro su alcoholismo y el hecho de haber quedado en el olvido. Una película de 1937 nos sumerge en el lado oscuro del sueño americano; una película del 2002, ya nos entierra en la pesadilla. La versión de 1954 contiene una trama espesa donde la identidad individual y la autonomía de los afectos de sus protagonistas se desgarran devoradas por su propia condición de estrellas. Desde el comienzo y con el uso del technicolor se acentúa el lujo del estrellato y las reacciones del público.
En consonancia con esta visión sombría del mundo de Hollywood, acorde a la época a la cual estábamos haciendo referencia, los nubarrones crecen si tomamos otros ejemplos que continuaron duramente la tradición iniciada por Wilder en Sunset Boulevard y explotan en chaparrones en la película de Lynch, fundamentalmente basado en tres puntos: la narración a base de flashbacks, la deconstrucción de la idea de estrella y el retrato pesimista de Hollywood y sobre todo de los productores. Veamos algunos ejemplos. Dos películas de Joseph Mankiewicz, La malvada (All About Eve) de 1950 conBette Davis y Anne Baxter, y La condesa descalza (The Barefoot Contessa), con Humphrey Bogart, Ava Gardner, Edmond O’Brien, de 1954) nos hablan de la frágil entidad de las estrellas. Se tratan de cínicas parábolas sobre el mundo del espectáculo donde los flashbacks, magistralmente manejados por Mankiewicz fragmentan la linealidad del relato en bifurcaciones que son rupturas de causalidad. El personaje de Eve hace todo por conseguir un lugar, desde un comienzo de asombro que se transforma paulatinamente en maldad. Mankiewicz traslada el mundo Shakespereano de celos y traiciones al mundo del teatro.En La condesa descalza, un adinerado productor, un veterano actor y un experto en relaciones públicas viajan hasta Madrid para contratar a una bella bailarina española. Desde un principio, la palabra es prioritaria frente a la acción.
El comienzo con su clima sombrío y la maldad del productor en la mesa representa un punto importante en la época, la representación demoníaca de esta figura, caprichosa, maniática y la forma en que esclaviza a su séquito. Es graciosa la manera en que Bogart va a buscar a la Gardner. Pero claro, el éxito, el ascenso, también tiene su caída estrepitosa y el personaje lo pagará caro. Se entra por la puerta grande pero solo se sale a partir de la desaparición y de la muerte.
Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, de Vincent Minelli, de 1952) trabaja sobre los mismos ejes, llevándolos más lejos aún. El productor es un monstruo megalómano de seducción y poder, cuya vida y obra se conocen gracias a los flashbacks de sus víctimas. Nunca vi una escena tan gráfica para indicar que nadie quiere a una persona como ese comienzo donde Kirk Douglas reparte dinero a los extras que van al funeral de su megalómano padre. La estructura narrativa a base de flashbacks será decisiva para activar la espera en el espectador y la búsqueda de una respuesta por parte de los personajes reunidos.
Estas mismas ideas de estrellas en decadencia, conflictivas, asociadas a productores malignos, aparece en dos formidables films de Robert Aldrich. Uno de ellas es Intimidad de una estrella (The Big Knife, de 1955 con Jack Palance, Ida Lupino y Shelley Winters). Aquí se presenta el conflicto entre una estrella, boxeador, y la siniestra cabeza de estudios. Todo el desarrollo asfixiante a partir del encierro del protagonista en su mansión socava el brillo de la industria y deja ver la vulgaridad y la sordidez del medio. La visión de Aldrich ,si seguimos en esta tradición, es bastante salvaje y su cine, con el paso de los años acrecentaría esta sensación. Lo confirma la maravillosa ¿Qué pasó con Baby Jane? de 1962,que toma a dos actrices en el ocaso, Bette Davis y Joan Crawford, dos divas otoñales a punto matarse en más de una oportunidad durante el rodaje. Aldrich aprovecha ese odio latente para construir la perversa relación que mantienen las hemanas Baby Jane y Blauche Hudson. El comienzo es sublime. Baby Jane (Davis) es una niña prodigio a la manera de Shirley Temple: bonita y desenfadada, obligada por su padre a trabajar sin descanso al frente de un espectáculo que atrae multitudes En una de las escenas iniciales del film, aparece cantando “I’ve Written a Letter to Daddy”, una canción cuyo matiz funerario se esconde detrás de una inocente apariencia. La ambigüedad puesta de manifiesto en esa canción sintetiza el tono de la película. En principio, nada es lo que parece a primera vista. Al final, todo es peor de lo que imaginábamos. (Vuelvo sobre la idea de Lynch, de conectarse con esta tradición para escenificar más abiertamente esta pesadilla)
La trama se funda sobre una doble batalla: la que pone a cada una cara a cara con la vejez y el ocaso de su estrellato, y la que las enfrente a ambas como propietarias de un espacio. La intensidad de la lucha convierte a la película en hiperbólica. El personaje de Bette Davis remite al de Swanson. Más contemporánea es The Player de Robert Altman de 1992, donde el cine de Hollywood se describe como la interacción de ejecutivos, productores, guionistas, actores y hasta policías, inmorales, crueles, imbéciles y frívolos. La historia está plagada de toques irónicos y cínicos sobre Hollywood y sus personajes. El comienzo ya marca con un plano secuencia el ritmo febril del estudio.
Como hiciera ver Lynch, “el infierno es encantador” pero tiene su precio.
