MIS MOMENTOS CON HITCHCOCK (SEGUNDA PARTE)

Montaje como principio rector

Para Hitch, no hay herramienta más poderosa para crear emociones que el montaje. Se trata de un arte de combinación y de disposición que implica tres operaciones: selección de rushes, enlazado de planos en un cierto orden y determinación de la duración de los planos. También es una forma de manipulación por excelencia en el cine. La influencia que ejercieron los soviéticos en este sentido fue decisiva, sobre todo las de Kuleshov, Einsenstein y Pudovkin. Hay una simpática explicación que se puede apreciar en un video donde Hitch extrapola este concepto con su estilo irónico, pero más allá de eso, de Pudovkin tomará fundamentalmente las ideas, sobre todo del libro Argumento y montaje: bases para un film: “Una obra de arte debe ser capaz de emocionar al espectador utilizando los medios cinematográficos.” “la película arranca al espectador de la percepción común y es capaz de generar un efecto que sustituya a un elemento real. Por ejemplo, un amanecer. En vez de mostrar la salida del sol, se pueden mostrar una multitud de aspectos característicos que se relacionarán en la mente del espectador con la imagen del día que nace.”

Pues bien, qué concepción tenemos nosotros de un baño; es placentero, implica relajarse. Bien, como decía Pudovkin, “salgamos de la percepción común” y tendremos una de las escenas más antológicas de todos los tiempos, la del baño en Psicosis (1960):

setenta posiciones de cámara para 45 segundos de película. El cuchillo jamás toca el cuerpo y eso era lo que importaba: sugerir el horror.

“Nunca he hecho un montaje paralelo”

El trabajo con los actores

Esta particular concepción del montaje le trajo más de un dolor de cabeza con los actores, sobre todo, los del método. En el universo Hitchcock, los actores son solo piezas funcionales. Esto lo llevó a decir que eran ganado.

También son conocidos los inconvenientes que tuvo con Ingrid Bergman durante el rodaje de Bajo el signo de Capricornio de 1949, una especie de melodrama intimista. Su forma obsesiva de rodar chocaba con las pretensiones de la actriz (jamás le perdonaría, luego, que se fuera con Rossellini).

Las protagonistas de sus filmes han sido “rubias frías”, glaciales y fascinantes, siempre evitando el cliché de la voluptuosidad. Por eso ha sido erróneo elegir a Scarlett Johansson para la horrible película Hitchcock de 2012 dirigida por Sacha Gervasi. Dice Godard que Hitchcock “filmaba a sus actrices como plantas. Salvo que entre una rosa y un tulipán, ponía un guión policial.”

Esto se le volvería en contar más tarde, por ejemplo en la repercusión de películas como Marnie de 1964. Si bien trata de crear aquí un personaje más consistente, sufre un golpe cuando descubre que para el público ese tipo de personaje no funciona. En definitiva, puede verse Marnie a través del interrogante acerca de qué pasa por la cabeza de una estrella.

Suspenso. El gran manipulador

El suspenso es una ciencia y se distingue de la sorpresa. Es un proceso emocional que involucra indefectiblemente a la audiencia  Se trata de una escena antológica la del recorrido del chico con los rollos. El suspenso se crea a partir de la tensión in crescendo y de la información que nosotros tenemos pero no el chico. Los signos que marcan el itinerario y el peligro son determinantes para ello: relojes, notas, música) El montaje retarda la resolución, ejercicio clave en la poética de Hitch sobre el suspenso. En sus películas de la etapa inglesa había puesto en práctica el understatement (como en Los 39 escalones de 1935 por ejemplo), es decir, una presentación de un tono ligero de acontecimientos dramáticos. Pero el suspenso era otra cosa.

El suspenso para Hitchcock no es una forma inferior del espectáculo, es en sí el espectáculo. El primer trabajo es crear la emoción, y el segundo es preservarla. Es la dramatización del material narrativo de un film o, mejor aún, la presentación más intensa posible de las situaciones dramáticas. Por consiguiente, las escenas de suspenso constituyen  los momentos más privilegiados en sus películas, aquellos que la memoria retiene.

El arte de crear suspenso es a la vez el de meterse al público en el bolsillo haciéndole participar el film. Es un mecanismo poético cuyo fin inicial es conmovernos más, hacer latir nuestro corazón más aprisa.También se distingue del misterio.

Hay un principio que determina para Hitchcock el trabajo cinematográfico: la idea de volver consciente al público, de involucrarlo, de pensarlo como una categoría a priori que condiciona la forma con la que se construye la película. Se trata de que el espectador imagine, de hacerlo gritar lo que siente a partir de la técnica  Si hay una película que más trabaja con el público es Psicosis: le lanza hacia pistas falsas, le da un arranque erótico, genera expectativas sexuales y va escarbando conflictos: robo, asesinato de la heroína, psicosis descubierta. El espectador es conducido por diversos caminos.

El hombre que sabía demasiado de 1956 es un tratado sobre el suspenso; en este caso, los sonidos serán claves. La información es auditiva. Los címbalos están puestos porque serán relevantes para el clímax. “Tenía que hacerse así para que el público participara completamente. Probablemente hay personas entre el público que no saben qué son los címbalos, y para éstos, era conveniente mostrar a la vez el instrumento y la palabra “címbalos” escrita en todas sus letras; después era preciso que el público fuese capaz no sólo de identificar el sonido de los címbalos, sino incluso de imaginarlo por anticipado, y por lo tanto, esperarlo. Este condicionamiento del público es la base misma de la creación del suspense.” Toda esta secuencia en el Albert Hall como espacio dramático en el final, acentúa el orden de las apariencias y de las realidades y entra en la tradición de las grandes escenas de la historia del cine. (Griffith, Coppola) La escena está filmada desde diversos ángulos. Las miradas se cruzan, se crea tensión y aumenta la emoción. Cada personaje está inmerso en su situación. La música tapa la posibilidad de escuchar cualquier diálogo. El plano detalle de la partitura con la nota que debe ser tocada es increíble ya que si el espectador sabe de música acrecienta el suspenso.

La mirada

Celine dividía a los hombres en dos categorías, los exhibicionistas y los mirones, se lee en el prólogo de Truffaut en el libro más famoso de la historia del cine. Es evidente que Hitchcock pertenece a la segunda categoría. No participa en la vida, la mira. También miran sus personajes y por ende, nosotros, los espectadores. En Vértigo (1958), obra maestra absoluta, todos los esfuerzos de James Stewart para recrear a la mujer, cinematográficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Nótese el rostro de él cuando la ve venir y la iluminación elegida para darle esa atmósfera de ensoñación. Toda la película juega con los rostros, enfatiza las miradas y cada aparición es un destello de luz. La escena en el bar es un prodigio expresivo: Sentado en la barra, la mirada de Scottie busca ansiosamente. Una panorámica hacia la izquierda y un travelling oblicuo en retroceso hacen que la cámara abandone a Scottie y encuadre, en plano conjunto, el lujoso comedor, hasta que aparece Madeleine. La melodía de Herrmann, al coincidir su inicio exactamente con el del travelling, quedará unida a la propia visión de Scottie. Dice muy bien Alan Pauls en un artículo consagrado a la película: el travelling escenifica la mirada. Instala siempre una dialéctica de lo lejano y lo cercano, que es la forma misma de la pasión. Vértigo es una película sobre la imposibilidad de ver por primera vez.

El mirar para Hitchcock no implica un simple acto de curiosidad sino una cuestión decisiva. Para ello, basta revisar la cantidad de escenas con planos detalles de ojos perplejos, aterrorizados  ante las fisuras de lo cotidiano. El director propone, sin descuidar el desarrollo dramático, una reflexión sobre el hecho de mirar y de cómo los objetos nos devuelven la mirada. De ahí la importancia que le confiere al valor informativo de las imágenes sin necesidad de recurrir al diálogo. Interesante idea, no sólo para pensar en la modernidad de su obra sino para contrastarla con gran parte de la máquina industrial contemporánea donde ya no se nos invita a mirar sino a tragar un torbellino incesante de relámpagos continuos.

El ojo es el órgano por excelencia para connotar la mirada, cuestión clave para cualquier estudio de carácter cinematográfico. En Joven e inocente (1937) aparece uno de los travelling más famosos de la historia en directa vinculación con lo que estamos hablando. Si el ojo se transforma en el órgano a destacar, los planos detalles del mismo serán una constante, pero no siempre mostrado en forma repentina. La llegada al mismo puede suponer un camino trazado sutilmente, como puede apreciarse en este travelling tempranero de Joven e inocente,  el más bello que se hay construido en la historia del cine. Se trata de un travelling in, aprovechando la información que el espectador ya tiene del asesino (y los personajes, por supuesto, no, clave para el suspenso). La cámara está montada sobre una grúa a 40 mts de altura, baja lentamente hasta encuadrar la orquesta, hasta quedar con el baterista) Un prodigio similar al de Notorious (1946) que concluye con la llave en la mano de la Bergman.

Los ojos y su naturaleza serán puestos en primer plano y con diversas connotaciones, hasta edípicas, como en Los pájaros de 1963, o la cámara de The Lodger (1927), con su deseo de desvestir y vestir, de ver y de no ver. Una escena en el baño, va mostrando la mirada más atrevida que se acerca a la intimidad de la protagonista. La misma cámara voyeur que utilizaría en Vértigo años más tarde para envolver abrazando y espiando con un efecto menage a los amantes: besos sexuales.

Villanos

Los modelos de villanos en las películas de Hitchcock deben ser necesariamente encantadores. Esto es una premisa. Desde sus comienzos con IvorNovello en TheLodger  o Herbert Marshall en Murder (1930) ha construido prototipos de extraños seductores, pasando por el Charly de La sombra de una duda (1943), el Cary Grant de Sospecha (1941) y terminando en Frenesí (1972). El asesino es un seductor verdulero, amable, una especie de dandy, perdido en el orden de lo cotidiano. Un maníaco sexual que asesina con corbatas (“el mal está entre nosotros”) El asesino es simpático y eso es lo que inquieta. Los crímenes son a la luz del sol y a mayor crueldad, menos sentimientos. El comienzo es antológico. Luego, aparecerá nuevamente la variable de cómo sacarse un cadáver de encima. Padecemos con el asesino (ese macabro juego de generar empatía con el malo) el tormento, la escena logra ponernos de su lado.

El punto de vista elegido siempre debe sostenerse sobre la ambigüedad  y además tienen que ser portadores de una moral. La duda, por otro lado, siempre está instalada en los personajes femeninos. Los asesinos de Hitchcock son idealistas, plantean un juicio moral y destruyen.

A veces, la moral se plantea desde el punto de vista del crimen colectivo. En Náufragos (1944) ,se plantea qué hacer con el mal latente representado en la figura del alemán y el crimen debe ser perpetrado por todos (expulsemos el mal, al mismo tiempo que no nos deja tal acto con las manos limpias) ¿Dónde está el crimen, dónde el derecho? ¿Dónde la verdad, dónde el error? El problema que plantea esta película es moral aunque esté remarcado por el telón bélico y la tesis de que la causa de la democracia se sostiene con el valor de los aliados más allá de las diferencias. ¿Quién es más asesino?

Lo mismo ocurría en The Lodger cuando la masa sacrifica a un inocente  En este film tuvo que hacer una concesión: no pudo rematar el film con la ambigua nota que había esperado, con el inquilino fundiéndose en la noche y su inocencia o culpabilidad jamás claramente resuelta. No hubieran permitido jamás que Novello fuera considerado como un villano. Sí pudo, en cambio en Psicosis.

La fuerte presencia de la moral en su cine se debe a la influencia que ejercieron sin duda las lecturas juveniles de Dickens y Shakespeare, quienes fueron decisivos a la hora de formar su propio sentido del drama moral. Por otro lado, el gusto por la criminología (tan típico del inglés) data de jovencito cuando rondaba tribunales y cárceles tomando notas, escuchando y observando conductas. Entre sus actividades preferidas estaba la de acudir al museo de Scotland Yard que contiene reliquias de famosos crímenes y criminales. Allí nació también el interés por los comportamientos asesinos y sadomasoquistas. Tenía una completa biblioteca de casos criminales. The Lodger y Frenesí son deudoras de su pasión por figuras como las de Jack, el destripador.

Pero si hay una película que ha indagado como pocas en la cuestión moral y el asesinato es La soga de 1948, el gran experimento filmado con un aparente plano secuencia de 90 minutos. Los discursos de los protagonistas giran en torno a justificar moralmente la posibilidad de matar. El placer es perverso ya que el tema es deshacerse del cadáver y hacer una fiesta sobre él. Hay en los diálogos un metalenguaje en torno al policial como género, con el desafío de mantener la tensión en un mismo espacio dramático. Los asesinos son seductores y sus razonamientos dejan entrever que hay que eliminar a los inferiores (en la moral victoriana del director son los homosexuales).

Todo el genio artístico del director se reúne en esos actos criminales. Si tuviera que elegir uno en particular sería el de Extraños en un tren de 1952. Primero porque se da en una feria, espacio reto como el lugar donde se hallan concentrados y expresados los aspectos más dementes de la vida, donde se liberan deseos y pulsiones.; segundo, por la forma. El crimen se refleja en las gafas; la realidad aparece distorsionada y le da un efecto alucinatorio.

Hitchcok filmaba los asesinatos como si fueran escenas de amor, y sus escenas de amor como si fueran asesinatos. Las escenas de asesinatos por la forma en que son mostradas) nos invitan a quedarnos, nunca nos expulsan y por ende estamos obligados a evaluar sentimientos, reacciones y juicios morales de dichos actos.

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