Un poco de amor francés


All You Need Is Love decían Los Beatles y tenían razón, pese a todo. También es la excusa para hablar de historias cuya temática (como no podía ser de otra manera) es el amor, de larguísima y compleja tradición que asoma como sombra tenebrosa para jóvenes directores que no pueden obviar en sus referencias las consagradas presencias dentro de la Nouvelle Vague. Y cuando no lo hacen, desvían el foco sin culpa hacia cierto espíritu indie americano.

Hay una novela de Paolo Giordano publicada en el año 2008 y tiene más título que contenido. Se llama La soledad de los números primos y sostiene la siguiente tesis,  para trabajar su correlato con las relaciones sentimentales: existen entre los números primos algunos especiales. Son aquellos que los matemáticos llaman primos gemelos, pues entre ellos se interpone siempre un número par. Permanecen próximos pero sin llegar a tocarse. Es una imagen posible para caracterizar el tipo de relaciones que varios films vistos manifiestan, con variantes, con respecto al amor en pareja. Primero, porque la cosa se comienza de a tres, rompiendo con el convencional esquema binario; luego, porque son relaciones inconclusas, evanescentes, con barreras, atajos, sostenes efímeros. Los personajes parecen cargar con la angustia de saber que su historia está limitada por el escaso tiempo durante el cual no son capaces de tomar decisiones importantes. El encuentro puede ser fortuito pero el presente intenso, hasta que el final irrumpe inexorablemente. Es un esquema recurrente que concluye en la fragilidad como condición existencial de las relaciones amorosas.

Así parece anunciarlo Castillos de arena de Olivier Jahan, un título que asusta por el lugar común explícito en su misma enunciación. Eleonore es la joven protagonista que acaba de perder a su padre. Se instala en la casa que éste le ha dejado, un paraíso alejado que deberá vender con la ayuda de una simpática agente inmobiliaria. Quien la acompaña en su estadía es Samuel, su ex pareja (que a su vez tiene novia). Como se ve, el trío será la figura recurrente, una de las herencias narrativas de la Nouvelle Vague. Obviamente, los tiempos han cambiado y ahora los besos son por celular, como diría la canción. La visión espontánea del amor, con entusiasmo y deseo de transgresión, una fórmula nueva en aquel entonces, deriva en el presente en visiones un tanto lavadas y livianas que si bien plantean dilemas morales, no hurgan necesariamente en las causas de los comportamientos de los personajes, y son más bien cercanas a actitudes histéricas  y situaciones forzadas. La película de Jahan opta por un discutible uso de la voz en off a través del cual los personajes hablan como si se presentaran en un guión. Es un recurso que empantana la fluidez lograda en el relato y la frescura de algunas secuencias. Si hay una virtud en la manera en que se introduce la situación en términos dramáticos es la de eludir el período de duelo de la protagonista e ir derecho al momento en cuestión. En ese espacio bucólico se tejerán las idas y vueltas de la pareja (se sabe: donde hubo fuego, cenizas quedan) y la tensión con el tercero en cuestión. No hay maltrato hacia los personajes y cuando la película evita aires de trascendencia, su misma superficialidad es suficiente para conformar un retrato de jóvenes burgueses jugando a lo que pueden con el amor, con los fantasmas y con los deseos. En este sentido, se advierte una mirada melancólica por captar el sentido momentáneo de una experiencia, que por más fugaz que sea, ya garantiza previamente que la nostalgia está comprada de antemano. A todo esto contribuye el acompañamiento musical con espíritu indie de Patrick Warson que guía la historia.

Situación similar plantea El tiempo de los amantes de Jerome Bonell, film de 2014. Resulta que Charlotte es una hermosa morocha que vive con Micha pero tiene una relación secreta con Melodie, una abogada movediza amiga de la pareja. A su vez, Micha, se siente obviado por su mujer y se acerca también a Melodie, la cual saca partido de las relaciones hasta que se da cuenta de que no puede con todo. Esta comedia sentimental incluye artilugios propios del género  pero reitera esta idea de amor francés de que todo comienza a funcionar dramáticamente con el número tres. El límite hacia la banalización es delgado pero también hay que entender que ya los diálogos no son los de Rohmer ni las preocupaciones de Varda (pienso en la maravillosa La felicidad)  en una época donde todo se dirime con mensajes por teléfono. Bajo este punto de vista, la historia fluye sin voluntad por profundizar nada y sin preocupaciones cinematográficas en el registro visual, más allá de algunos encuadres obvios para reforzar el triángulo amoroso. La mirada de Bonell es simpática, fresca y estimable hacia sus criaturas, pese a que parece ser el personaje masculino el tontuelo de turno frente al conocimiento femenino. No obstante, su punto de vista con respecto al amor y a cómo se lo asume queda simplificado en la sentencia que comparten los tres: “A la mierda con ser adultos”. Y en esa frase se resume la actitud de adolescentes tardíos que el film ofrece en el trazo de sus personajes, esto es, un amor light, con sacarina, donde todo se ahoga en el presente con escenas cuidadas y digeribles de sexo compartido y de espíritu bien pensante. Una secuencia al aire libre hacia el final intenta recuperar el tiempo perdido de los protagonistas (y del espectador), hasta ese momento presos de los interiores cotidianos y agobiantes, aunque la decisión de uno de ellos sea políticamente correcta y desbarranque todo. De todos modos, parece decirnos el film, el amor duele pero el sexo rejuvenece, y si es de a tres mejor.

Si el lesbianismo juguetón de la película de Bonell, sujeto más a la fantasía masculina que a la mirada militante, es un arte decorativo y sensual, el de Catherine Corsini en Estío de 2015 se atreve a mucho más. Primero por el marco que elige para contar la historia de amor entre dos jóvenes mujeres (Delphine, hija de un campesino, y Carole, parisina partidaria del feminismo), inscripto en los setenta, emblemática época de lucha y activismo por los derechos de la mujer y un momento donde el cine también empezaba a esquivar los discursos estereotipados de occidente. Segundo, porque los personajes son creíbles y con una naturalidad absoluta. Corsini concibe una película partida en dos espacialmente donde cada lugar es el espejo reverso de los sentimientos y mandatos a los que deben obedecer las jóvenes mujeres. El campo es el ámbito de Delphine, donde el orden patriarcal se hace sentir sin rodeos y la prohibición fomenta la clandestinidad. Frente a esa situación, la muchacha parte a París, donde azorada ve cómo las mujeres corren para pegar panfletos y tocarles el culo a los hombres. Allí conoce a Carole, que vive con su novio (una vez más el hombre no sale del esquema del gil inmaduro, una herencia flaubertiana del Charles de Madame Bovary) y no podrá resistirse al encanto y a la atracción de su nueva amiga. Si el film amaga con llenarse de postulados políticos feministas al comienzo, progresivamente decide recortar la relación entre ambas con la paradoja de que todo lo que expresan políticamente de la boca para afuera no es proporcional a cómo deben vivir su relación. Es una tensión que la directora trabaja muy bien y que en la primera parte recae sobre Carole, quien debe lidiar con su pareja y sus principios arraigados de burguesa en Francia pese a su apariencia hippie. Ya en la segunda parte, Delphine deberá regresar al campo, obligada por la enfermedad de su padre, y cuando su pareja vaya hasta allí, será ella la que no podrá estar segura en su propio terreno. La película, cerrada cada vez más hacia el orden de lo íntimo y de lo clandestino activará una bomba cuyo derrotero dependerá de decisiones, deseos y obligaciones. El esquema visual de Corsini es más bien clásico, a veces televisivo. No puede escapar a las limitaciones propias a la hora de filmar las escenas de sexo con un tono qualite pero posee la virtud de recurrir a planos amplios, sin poses voyeurísticas afectadas y con heroínas lanzadas a un destino incierto, creíbles e increíblemente fotogénicas.

La película Henri Henri (2014) y es de Martin Talbot. El fetichismo se materializa en cada plano, como si de un culto a lo material y a lo sensitivo se tratara. El personaje central es la especie de fenómeno que uno espera hallar en los films de Wes Anderson, por citar una referencia directa. Ha vivido en un convento arreglando luminarias. Cuando debe tomar contacto con el mundo exterior, se topará con personas y situaciones a los que tratará de subsanar (a esta altura la metáfora de la luz se torna obvia y molesta). El uso manierista de los colores y la apelación a la fantasía recuerda también a la estética de un Tim Burton. Más allá de las subrayadas connotaciones de la idea de “iluminar” (religiosas, cinematográficas y materiales), lo mejor de la película pasa por la libertad que se toma el director para plantear con un sutil manejo del humor la disparatada relación sentimental que sostiene Henri con Helene, una joven ciega que vende entradas en un cine porno (¡!) Lejos del peso existencial de las películas anteriores, Talbot apuesta por una historia de amor cuyo marco habrá que buscarlo en los relatos maravillosos donde predominan los ogros y siempre hay alguna princesa que rescatar. Es una vía de escape legítima pese a su pose cool con olorcito americano. Si el amor dolía en los films mencionados arriba, acá se consagra a la eterna felicidad. El precio es un mundo ilusorio.

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