1-
Al comienzo de Varda by Agnes (2019), Agnes confirma los tres principios que guiaron su trabajo. Los dos primeros, inspiración y creación, son parte del patrimonio universal. El tercero, compartir, solo les compete a los cineastas generosos que entienden el verdadero destino del cine, lejos de la arrogancia y de la pose. Varda les habla a los jóvenes. En un momento les pregunta si han visto su película más famosa, Cleo de 5 a 7. Algunos levantan la mano. Ella sonríe y pronuncia «un puñado, como dicen los sureños». Sin embargo, lejos de tirar filmotecas encima, continúa con la naturalidad de alguien cuya naturaleza consiste en el estímulo por transmitir esta pasión. Entonces se corre el velo para que aparezcan las películas y las experiencias: ¿cómo filmar el tiempo subjetivo?, ¿de qué modo dar forma a las imágenes mentales?, ¿cómo optimizar los recursos?, entre otras cuestiones que se suman a medida que se comentan las escenas.
2-
En La academia de las musas (2015), de José Luis Guerín, la mujer del profesor es un hallazgo ya que pone en jaque desde su lugar todos los paradigmas posibles. Se la escucha decir entre otras cosas geniales que “el amor es un invento de la literatura, terrible y engañoso que ha hecho la poesía porque ha creado unas pobres expectativas a las pobres mujeres a quienes se dirige este anzuelo del amor que no se cumple jamás.” Este nivel de charlas cotidianas es el que se impone tanto verbal como visualmente, captado desde contornos borrosos y reflejos a fin de que no se pierda el desarrollo hilarante del intercambio. Es un eje cómico en la medida en que los dos son una pareja que parece sostenerse en la disidencia, una forma de prolongación del aula que alcanza ribetes pesadillescos. No obstante, la sardónica risa deviene en nubarrones cuando aparecen los temas relacionados con el matrimonio. Basta una pregunta de la mujer para poner hacer tambalear la estantería patriarcal elegantemente sostenida por Raffaele ante las incisivas y justas cuestiones planteadas por su esposa, el gran personaje del film. “No eres Sócrates” le dice, “mientes”, ante las dudas acerca de su fidelidad. El encuentro con una de las alumnas es antológico, aún en ese terreno tenso donde la ficción y la realidad son monedas de intercambio permanente.
3-
Begin Again (2013) de John Carney rescata el espíritu comunitario y solidario de un grupo de personas unidas por la misma pasión, el sesgo artesanal frente a un mundo frívolo de pop impostado. Son seres que buscan, que van por ese momento que los determina o cambia su destino, inquietos, simpáticos y molestos. Humanos en definitiva. Se trata de una película con convicciones. Gretta le hará saber a su ex novio, devenido en estrella apagada, que le ha destrozado su canción al someterla a los designios de la industria. Le dirá que una creencia es preferible a un hit. Es otro eslabón en la cadena de muletillas discursivas reaccionarias. Cuando no hay recursos para registrar un demo, la solución es hacer las cosas a la manera de la vieja escuela, esto es, ir en las calles, evitar los condicionamientos empresariales, construir un estudio móvil de grabación. Se trata de una especie de retorno a los primeros tiempos, como si fuera necesario recuperar el aura para enfrentar a la indiferenciada generación de mp3. La tecnología está presente, pero de manera funcional, nunca se impone por sobre las voluntades individuales. Hay una escena maravillosa que resume lo anterior, aquella en que la pareja protagónica camina, comparte música y se enseña sus canciones preferidas. Es un pasaje largo y hasta inusual, pero necesario. Ambos transitan la noche de ese modo y cuando parece que todo va a ir por los carriles más comunes del amor, enseguida se eluden a través de una mirada o un toque de manos que revelan que allí hay amistad sobre todo. Jamás se privilegiará el aislamiento y el encierro como formas potables para escuchar y disfrutar de la música. La cámara nunca abandonará con sus movimientos este semblante callejero ni soltará a los personajes.
4-
En César debe morir (2012) de los hermanos Taviani, se podría hablar del gesto más noble, el que involucra repensar la cárcel como una institución perfectible, donde el arte también sea una vía de escape, de salvación, o una práctica guiada por un sentido democrático y colectivo. Uno de los personajes dice hacia el final (también actuando): “Desde que conozco el arte esta celda se ha convertido en una prisión”. La sentencia se vincula con un ideologema de los directores: vivimos en una época donde debemos ser concientes más que nunca del valor de la fuerza humana y del poder revolucionario del arte. A continuación, para contrarrestar la mirada resignada del presidiario, nos enteramos en los créditos finales de un pequeño pero hermoso triunfo: muchos de ellos han publicado libros o han estudiado teatro, es decir, han podido expresarse, gritar su humanidad. Es el único momento real que importa.
5-
“Es una película chiquita, está bien.” Se trata de una de las tantas sentencias lógicamente apresuradas que se escuchan en el contexto de un Festival de Cine y fue la que yo escuché de dos o tres amigos muy confiables. Por supuesto, siempre existe la bendita posibilidad de revisar un film y poner a prueba en todo caso qué connotación adquiere la palabra chiquita y desde qué lugar la usamos. Para unos puede representar algo intrascendente; para otros (como se escribió en algunos sitios), un ejercicio sin premisa ni orientación narrativa. Bueno, se podría discutir largamente sobre los supuestos valores trascendentales y narrativos de un film y si el cine debe remitirse a eso exclusivamente para asegurarse un certificado de aptitud. Pero afortunadamente existen películas que escapan a esas ataduras y que, aún en su imperfección contraria al título, contienen elementos que son más estimulantes y emocionales que varios productos salidos de la fábrica festivalera de ladrillos. El futuro perfecto (Nele Wohlatz, goza de una libertad infrecuente, no se atribuye aires de importancia ni busca esa escena alterada que la ponga en la consideración del crítico ávido de audacias sexuales. Es ante todo la plasmación de una experiencia de desarraigo despojada de dramatismo y con un desarrollo tan azaroso como el destino de una joven china de 17 años anclada en Bs.As., abierto a múltiples caminos. No son grandes acontecimientos los que marquen el rumbo porque lo que importa principalmente son esas unidades que se acercan a la poesía y están logradas en la inteligente y cálida aproximación de la cámara a la protagonista, Xiaobin. En esa mirada y en ese cuerpo está la película, y detrás está Wohlatz para darle la materialidad necesaria. Hay miles de planos vacuos sobre rostros y personas paseando, pero son pocos los que han demostrado a través del tiempo la importancia de tales actos en pantalla. Cuando Xiaobin mirá a cámara, se pierde en el vacío de un café desolado o intenta comunicarse, no son simples actitudes. Hay una carga emotiva contenida que solo el silencio y sus ojos pueden comunicar, más efectivos que miles de palabras imposibles.
6-
Mientras las palabras que intercambian conservan las huellas de lo real, la mirada instala una dimensión misteriosa en El hombre de Paso Piedra de Martín Farina (2015). El notable trabajo con el sonido en cuanto a la música, nunca anula al de la naturaleza. Hay una hermosa secuencia donde el documentalista/personaje sigue a Mariano a través de unas ramas secas. Allí conviven ambos registros sonoros en armonía y la escena es un buen ejemplo de núcleo de sentido en cuanto a la elección de cómo encarar esta película: seguir sin abrumar, no perder de vista nunca la historia que se elige mostrar.
Hacia el final hay un gesto que dignifica y emociona: una vez ausente Mariano, el director pide al encargado filmar en el cementerio donde se halla enterrado y se refiere a su “amigo”. Más allá del juego con la representación y la señal autorreferencial, la carga emotiva de esa palabra confirma la importancia del vínculo, lo que termina por conferirle a esta experiencia documental el carácter decididamente humano sin desdeñar su riqueza estética.
7-
Lejos de caer en los estereotipos, los personajes de El chico de la bicicleta (Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne, 2011) hacen lo que pueden en un mundo cerrado a los bienes materiales. El padre confiesa no poder hacerse cargo; la tutora se vincula con el niño para reemplazar otro orden afectivo personal; el joven ratero que incita al robo a Cyril, al mismo tiempo debe lidiar con una madre enferma. Incluso los burgueses que aparecen hacia al final, tampoco saben cómo manejarse. Nosotros, espectadores, no somos invitados a juzgar sino a mirar esas experiencias y a vivirlas. De todos modos, a pesar de ello, hay una última carta que los geniales hermanos guardan y que determinan su punto de vista sobre el mundo y las relaciones humanas en un contexto desaforadamente capitalista. Cuando un cierto equilibrio emocional parece erigirse sobre la relación del niño con la mujer que se ha hecho cargo de él, los directores incorporan una secuencia final cuyo derrotero podría haber conducido al desastre emocional y sin embargo es una lección magistral de un planteo de tipo moral que ya se venía anunciando anteriormente (en la venta de la bicicleta por parte del padre con la excusa de tener dinero para sobrevivir, en las mentiras de Cyril ante la mujer que le ofrece protección). Cyril es apedreado por un joven burgués ofendido que busca vengarse a través de la violencia física a raíz del robo que sufrió en manos del niño. Hasta ahí, como espectadores podemos aceptar tal acción (hurgando en nuestro instinto más primitivo); no obstante, el dilema moral ocupa el centro de la escena cuando aparece el padre ante el cuerpo de Cyril (al que creen muerto) y pretende encubrir el hecho con su hijo. Bastan esas palabras para saber de qué lado están los directores y qué es lo que sutilmente denuncian: la hipocresía de una clase que no se hace cargo, que descarga su resentimiento de clase y que desprecia (a base de bienes materiales) al indefenso. En la escena más cruda de la película pero a la vez más sugerente, el niño se levanta ante el estupor de los presentes, y sale caminando entre sollozos con su cara sucia. Fundido a negro. Resignación. Final. Se nos corta la respiración. No hay necesidad de pensar demasiado cómo seguirá la historia.
8-
La primera escena del film es determinante por sus consecuencias estéticas e ideológicas. Se trata del diálogo que sostiene Thierry con un empleado de estas agencias que otorgan empleo. A medida que transcurre la conversación, sabemos dónde está el humano y dónde el autómata, al mismo tiempo que se devela la trama kafkiana de la burocracia laboral basada en mil excusas para mantener el negocio y no otorgar la posibilidad de un trabajo. Esto incluye el escamoteo de la información y la utilización de métodos perversos: obligar al interesado a capacitarse inútilmente, hacerle perder el tiempo y prolongar la desesperación. El monstruo comienza a definirse, a mostrar su rostro. Mientras tanto, la cámara no perderá de vista al ser humano. Maneja la lógica del plano/contraplano pero concede apenas unos segundos al autómata, sin frontalidad, con leves movimientos horizontales, como si de una cuasialternancia se tratara. El gesto moral se hace presente, estamos del lado de Thierry. La pantalla ancha amplifica la lejanía con el gélido contrincante que repite automáticamente palabras de conveniencia que le han sido asignadas, así como en otros momentos aumentará la soledad del personaje en un horizonte rutinario y vacío de perspectivas.
En La Loi Du Marche de Stéphane Brizé (2015)(me niego a esta altura a repetir la insidia de su traducción) es una película que escenifica el dolor ante la pérdida del trabajo pero jamás se regodea en ello ni cae en el pantano de la manipulación. Es dura y cada corte en el montaje tiene el efecto de un cuchillo que interrumpe la respiración. Sin embargo, pese a todo, además de construir una tesis sobre los efectos despiadados del capitalismo, no resigna ciertos lapsos de felicidad. Algunas miradas objetan que es demasiado peso para el personaje el haber perdido el empleo y encima cargar con la crianza de un hijo discapacitado. Es un error de apreciación que traslada la mirada del crítico hacia la del personaje, quien nunca demuestra signo alguno de pesar por ello. Al contrario, la humanidad de la cámara de Brizé nos muestra un modo de convivencia de una familia unida ante la adversidad (sin hacer de ello un culto) en dos o tres pincelazos, en una cena compartida, en un baile ensayado o en la misma compañía que los padres ofrecen para que su hijo siga estudiando. Por ende, el carácter realista de la película se sostiene también en el equilibrio necesario que implica colocar en la balanza el afecto sin desmesuras ante la adversidad. Un poco como la vida misma.
9-
En Niña mamá (Andrea Testa, 2019) un matiz destacable es que las historias permiten dar cuenta de la vulnerabilidad de sectores sociales que parecen olvidados en la representación que el cine argentino suele hacer de estos temas, o, en ocasiones, al modo. Aun en películas que son muy ricas en sus formas, se advierte un movimiento embudo hacia cuestiones que solo pueden plantearse mujeres y hombres de un estrato social estable y que recaen en cierto individualismo urbano existencialista, más allá de la naturaleza legítima de los planteos. La diferencia que advierto con el documental de Testa es que desde su título mismo hay una voluntad por destacar un colectivo con problemas similares, en entornos donde se les hace creer a las chicas que un hijo es una bendición porque sí, que está mal abortar, que hay que bancarse las consecuencias, o que está bien que sean abandonadas por sus parejas para afrontar el embarazo porque ellos no tienen la culpa. Los relatos pueden diferir, pero el discurso subyacente es el de la desidia y el de la carencia de una ley que les permita decidir a las mujeres qué hacer con su cuerpo más allá de los principios religiosos que cada cual tenga. La violencia recorre las historias y abarca aristas que van desde lo familiar hasta las instituciones, incluidos los retos de los obstetras como si fueran curas.
10-
Vida en sombras de Lorenzo Llobet Gràcia es una obra maestra absoluta. En apenas 75 minutos cuenta una hermosa historia, la de Carlos (enorme Fernando Fernán Gómez), nacido en un cine y consagrado luego a ese mundo hasta que una tragedia le impedirá sostener dicha pasión. Además, el filme es de una modernidad increíble para 1949 en España: los movimientos de cámara variados, los ángulos elegidos, la perfecta armonía narrativa obtenida a base de justas elipsis y la combinación de diversas capas de lectura. Entre ellas, la que más toca la fibra sensible, se relaciona indudablemente con los inicios del cine, del fenómeno de recepción que implicó (hay que ver cómo filma el director las miradas del público en las primeras ferias) y su posterior evolución técnica, además del homenaje a la figura de autor. Todo esto sin elucubraciones teóricas y sin descuidar jamás a los personajes y a la trama. No hay posibilidad de quedar indiferente; hay posibilidad, acaso, de revisar lo que entendemos por obra maestra.
