Kawase filmó más de 30 películas con diversos formatos y dispositivos. Una de las constantes en su obra es la manera en que pone en duda la distinción entre ficción y documental y se advierte un camino que va desde pequeñas piezas intimistas, apuntes documentales de vida sobre su familia, al trabajo más complejo donde se añaden cuestiones vinculadas a un orden trascendente.
El primer cortometraje de 1988, Me fijo en aquello que me interesa, es todo una afirmación de intenciones. Se trata de una pequeña sinfonía urbana donde filma a desconocidos en las calles de Osaka. Hay ya allí un afán por capturar breves instantáneas.
En Embracing (1992), encara de modo muy particular una cuestión familiar. Hay un diálogo con su tía abuela, nos enteramos de los detalles de su adopción y, al mismo tiempo, se intercalan planos con elementos de la naturaleza. Incluso, ya tempranamente, entre esos signos cotidianos la comida ocupa un lugar preponderante. Los planos cerrados, recurrentes, parecen evadir una idea integral de referente externo. En lugar de otorgar certezas espaciales, la cámara se concentra en los detalles del cuerpo y en los objetos. Del mismo modo que el cine de Kawase parece ubicarse en el umbral, ella misma se encuentra entre los dos mundos familiares. Diálogo e imágenes aparecen disociados, creando una secuencia difusa como misteriosa y en el armado de esas ficciones privadas, de esos apuntes documentales de vida, ciertos signos mnemónicos, como las fotos, asoman permanentemente. La banda sonora la conforman diversos ruidos, como si se escatimara la posibilidad del sentimentalismo o la nostalgia impostada.
Y en ese cruce de registros, por un lado hay datos fríos, del orden de la burocracia sobre sus entornos familiares, un tipo de enunciación desangelada que es compensada con otras imágenes donde la naturaleza está presente, trabajadas desde un lugar experimental con el soporte del Super 8. Lo que sí queda claro es que hay una voluntad de observación siempre orientada al detalle.
Las dudas con respecto a llamar o no a su padre biológico se traducen también en términos visuales con desenfoques, pantalla dividida y otros recursos. Otra constante que ya se ve desde otra película temprana es el trayecto desde un plano microscópico en la tierra hasta el cielo.
-En Nacimiento y maternidad (2006) vuelve sobre la figura de la tía abuela, pero el tiempo ha pasado y los planos cerrados van hacia un cuerpo desgastado y enfermo. Incluso, el mismo carácter fragmentario del registro aísla con detalles partes de ese cuerpo como si fueran formas independientes. Entonces, nuevamente, el entorno se vuelve difuso. Del mismo modo que la cámara funciona como teleobjetivo para explorar a la naturaleza, aquí se acerca al cuerpo como si quisiera escrutarlo, tocarlo. Sin embargo, sabemos que son solo imágenes. Mientras tanto, el sonido del agua y los cielos que vuelven a asomar. Hay un áspero diálogo de reclamo y de reproches filmado desde ángulos inusuales. Por momentos, la cámara clavada hasta parece un castigo con cuestiones que surgen de la infancia, en una incómoda interpelación.
Las elipsis y el fuera de campo son fundamentales en esta película que vuelve a jugar con los opuestos desde su título mismo, pero en una idea de convivencia: el ocaso de la tía abuela y el nacimiento del hijo. Y como en la vida, los cambios también son abruptos en la continuidad fílmica ¿Cómo entender este procedimiento, estos apuntes de vida? De la misma manera que un escritor concibe un diario íntimo, Kawase filma su entorno, todo lo que la rodea, y en ello está incluida tanto la muerte como la vida. La cámara permanece todo el tiempo como si fuera un juguete de la niñez.
Pero si bien se reconoce una intencionalidad por documentar la vida, siempre están intercalados esos segmentos que parecen aludir a otra dimensión, a la de una especie de protocine fundado en las luces y las sombras. Y como el cine es arte del presente donde todos los tiempos son el tiempo, podremos ver simultáneamente imágenes de la abuela jugando con su nieto y del cementerio a la vez. Y aún en el cementerio hay un momento para mirar las flores (otro signo recurrente). El final es un parto, es decir, nuevamente, el dolor y la felicidad van de la mano.
En toda su filmografía se advierte un trabajo con el tiempo generalmente orientado en dos órdenes: el cronológico y el cosmológico.
-En El sol sobre el horizonte, otro de sus apuntes documentales de vida, se afianza el espíritu lúdico y primigenio del cine, aquel en el que los realizadores partían del asombro para comerse la realidad en su esfera cotidiana. Kawase captura instantes banales en apariencia y transforma un hecho común en una especie de corto al estilo del cine silente. Además, contribuyen a ese efecto algunos accidentes en el rodaje que son incluidos como gags. En esta película, el sol sobre el horizonte proyecta una dosis de poesía intercalada con los fragmentos de la casa familiar.
Y nuevamente, el detalle es más importante que el entorno, es decir, la parte por el todo: la acción de juntar tomates de una huerta conduce a encapsular microscópicamente una mano con los frutos rojos.
– En Hacia la luz (2005), Kawase vuelve sobre los vínculos familiares pero desde la ficción. La protagonista, Misako, también se debate entre dos mundos. Por un lado, el familiar/natural con su madre y su Alzheimer incipiente, aguardando siempre a su marido fallecido; por otro, el laboral/urbano. Se ve aquí también la idea de mujeres perceptivas, capaces de quedar subyugadas por la naturaleza (mirar, cerrar los ojos, respirar y rendirse). Para captar estos momentos, hay un trabajo destacable con la luz, como si se aludiera a un orden trascendente. Los chorros de luz que se cuelan a través de las ventanas o que bajan desde las copas de los árboles también les otorgan cierta gracia divina a los personajes. Y todo conduce siempre a un aprendizaje. Es más, la cámara acompaña a sus mujeres como una especie de ángel. Mientras tanto, los hombres (en este caso un ciego), también experimentan sus propias frustraciones.
Y la película se debate siempre en el orden de la pérdida y de la recuperación, los vínculos se desgajan y se rearman continuamente. Los que cierran los ojos ven, quienes los abren suelen experimentar las consecuencias de la alienación. Y la ausencia del padre, que ya estaba esbozada en sus apuntes fílmicos iniciales, aparece replicada acá con una serie de objetos que lo sustituyen.
En el comienzo de Still The Water, se conjugan en un paisaje costero diversos órdenes: el sacrificio de una animal, rituales ancestrales y el encuentro amoroso que concluye en un cadáver flotando en el mar. La pareja protagónica son dos jóvenes atravesados por historias familiares que incluyen pérdidas y reparaciones. Ya desde el inicio surge la naturaleza en su belleza amenazante, un oxímoron que recorrerá toda la película.
El misterio sobre ese cadáver es un móvil para plantear otros misterios que tienen que ver con la vida y la muerte. El orden y el caos, la calma y la tormenta. En el medio, personajes sensitivos, extraviados, expectantes, en un limbo entre el más acá y el más allá, como ocurre con el personaje de la madre. La inminente muerte de la madre es procesada traumáticamente por la hija, hasta que comprende el sentido de desaparecer físicamente para permanecer eternamente entrelazada a ella.
La madre, que se declara chamana, es un personaje ubicado también en un umbral entre los hombres y los dioses. Para ella, la muerte no es algo atemorizante porque conoce el lugar de donde son los dioses. Y el tema de la paternidad ausente también involucra al chico cuyo padre vive en Tokio porque la ciudad es motivo de inspiración.
Ambos se igualan, se atraen y se rechazan, pero quedan enaltecidos por la cámara en esos lapsos donde transitan por las rutas en bicicleta. Son momentos donde el carácter fugaz de la felicidad equilibra los lapsos de dolor.
