WOODY ALLEN. INSTANTÁNEAS. BREVES FRAGMENTOS DE NEUROSIS URBANA (SEGUNDA PARTE)

1.

Si el mundo es un lugar atroz donde no hay certezas, ¿cuáles son los modos que existen para soliviarlo? Allen ha apuntado a ciertas disciplinas para encontrar respuestas. Pues bien, una de ellas podría estar en el psicoanálisis.

Primero hay que aclarar que Allen convirtió su miedo a la actuación en su propia actuación, él es su argumento y la cuestión es reírse del personaje más que de los chistes. Como dice Pauline Kael “Todo gira en torno a su miedo y a su fragilidad.” En este sentido, Allen tocaría un punto sensible en una época de solipsismo nacional definido por el Watergate y las terapias. Tom Wolfe escribía en su artículo para la revista New York: “El nuevo sueño alquímico es: cambiar la personalidad, rehacer, remodelar, elevar y pulir el propio yo (…) y observarlo, estudiarlo y mimarlo. (¡Yo!)«

Por tomar un ejemplo, la representación de la sesión psicoanálitica, situación que será escenificada de diversos modos a lo largo de su carrera, ya aparece en la primera película que escribió, What’s New Pussycat (1965, Clive Donner).

Se trata de una comedia hollywoodense sobre un Don Juan impenitente inspirada en una frase que usaba Warren Beatty para saludar a sus novias por teléfono. Es una frenética comedia sexual en la que Peter O’Toole es un redactor agotado por su éxito con las mujeres y que deja con los ojos abiertos a Peter Sellers (primer alter ego de Allen) La terapia pasaba a formar parte de una búsqueda del americano para afrontar la verdad más allá de la fachada. Allen inició terapia en 1958 y coincidió con su primera aparición en televisión. Ese material sería objeto de sus frecuentes sátiras de la situación de psicoanálisis:

Acabaría siendo el bufón menudo de la década egocéntrica: un Chaplin en la época de Freud, un hombre inquieto en cuya figura de retaco el público encontró un reproche físico frente al personaje del macho obsoleto que se criticaba en todos los campos, desde las películas con John Wayne hasta la guerra de Vietnam.” dice Tom Shone en Retrospectiva.

Así forjaría poco a poco, un modo de comedia sobre la ineptitud sexual. Ese ser desvalido, absolutamente a la deriva, perdido en sus propias dudas y obsesiones, tal como se ve en  Play It Again, Sam, 1972 de Herbert Ross.

Fue una obra escrita para teatro que luego llevarían al cine. El protagonista es un fanático del cine que toma sus frases de un Humphrey Bogart imaginario. Es la primera vez que aparece Diane Keaton en pantalla en una historia donde aflora una especie de maquiavelismo romántico. Allan Félix y Linda comparten opiniones sobre fármacos naturalmente (“¿Has probado Librium con jugo de tomate?”)

Utiliza acá una estrategia que ya no abandonaría: la de hacer de su timidez, de su inseguridad y de su aspecto frágil su mejor arma. Inventó un personaje entrañable, con el que cualquier persona sensible podía identificarse fácilmente, porque incorporaba todas las debilidades y los miedos que todos tenemos en algún momento, pero pasados por el tamiz del humor.

Por ello, la representación de la escena psicoanalítica es crucial, porque canaliza todo aquello en la ficción que no puede ser dicho en la realidad.

Estos ajustes con el psicoanálisis hay que entenderlos de la forma en que él mismo lo ha expresado en reiteradas oportunidades: “Solo puedes hacer bromas sobre cosas por las que sientes cierta pasión. Si me burlara de algo de lo que odio, no tendría ninguna gracia.”

A veces, puede estar fuera de campo. Es lo que ocurre en Another Woman (1988), donde la magnífica Gena Rowlands encarna a una escritora que utiliza un nuevo departamento para escribir. Esta es su carta de presentación. Un ambiente, una sala y un monólogo que condensa obsesiones y retrata la frialdad intelectual. Allí toma contacto con un “otro lado”.

Como suele suceder en las películas de Allen, todo es motivo para disparar una historia y ese otro que se escucha es el que posibilita el autoconocimiento (bien lacaniano el asunto).

Se trata de una de las películas serias que incluye una escena onírica de diez minutos y se presenta como otra variante sobre la represión: una mujer emocionalmente cerrada, que ya pasa de los cincuenta, y es incapaz de dejar de lado sus emociones. Es intelectual y brillante pero no quiere saber la verdad sobre su vida, la ha bloqueado.

El director de fotografía es Sven Nykvist, que había rodado con Bergman, con un estilo íntimo. Utilizó aquí, a pedido de Allen, una paleta más oscura. Pertenece a la clase de películas que desarrolla esta constante: la exploración de vidas atrapadas en rutinas cuyas energías irregulares e infructuosas imitan sin querer. Los hombres parecen portar un rasgo paterno; Marion se juega su deseo a partir de lo que escucha detrás de la pared. En un momento dice: “Fue como si se hubiera descorrido un velo y pude verme con claridad. Pero tenía miedo de lo que vi y de lo que tenía por delante

2.

Si el mundo es un lugar donde lo racional no tiene cabida necesariamente, todo depende entonces de la suerte, dado que no hay respuestas filosóficas y psicoanalíticas que puedan aliviar las dudas. En las películas morales, es crucial el rol que cumple el azar en los protagonistas. Otras películas también abordan esta cuestión desde otro lugar.

Celebrity (1998) toca el tema del azar pero en relación con la idea de celebridad. Se trata de encontrar o no el sitio, de tener suerte o no. Kenneth Branagh interpreta a Lee Simon, un escritor de semblanzas de estrellas frívolas, con aspiraciones más elevadas. Al mismo tiempo es un mujeriego descarado. Tiene a su esposa Robin que es su opuesto. El desarrollo de la trama depara un destino inesperado para uno y otro, pero en sí es una exploración de las poses y los tics de las clases urbanas con más conciencia política y cultural.

La suerte es una variable fundamental en las relaciones que se establecen entre los hombres y las mujeres; gobierna nuestras vidas, parece decirnos la película, en mucha mayor medida de lo que nos atrevemos a admitir y cumple un papel aterrador. En Celebrity, él no quiere otra cosa más que alcanzar la fama y que su guión tenga éxito, y lo intenta y lo intenta. Mientras que ella se tropieza con la fama por un golpe de suerte.

Algo similar ocurre en Disparos sobre Broadway (1994), divertido y oscuro retrato entre bastidores de una producción de Broadway de los años veinte. En el universo de Allen, un matón pendenciero y jugador puede revelarse como un eximio dramaturgo en un abrir y cerrar de ojos. David es un pedante que dirige en función de su cerebro una obra controlada y fría, mientras Cheech da vida y credibilidad a la misma (estuvo accidentalmente en una circunstancia que le posibilitó eso). “La gente cree lo que ve cuando los actores suenan como personas.” A la vez, si hay que sacrificar a alguien para garantizar el éxito, la mala suerte jugará una mala pasada en el personaje de la rubia tonta, novia del capo mafioso.

La película, además de trabajar la cuestión de la suerte, tiene perlas notables. Algunas de ellas están en los personajes. Por ejemplo, Dianne West, una de las grandes actrices narcisistas de Allen, con su muletilla “¡No hables!”, siempre bajo los efectos del dry Martini con sus exageradas pausas al estilo Norma Desmond de El crepúsculo de los dioses.

Cheech parece ser la fantasía combinada por excelencia de Allen, un espejo distorsionado de los deseos reprimidos del director. Allen aparece (y no sería ni la primera ni la última vez) en la voz de dos personajes, el sofisticado escritor y el matón, como si fueran las dos caras de su psique. Mientras David se refugia en su universo intelectual y frío a punto de perder el sentido común, surge la cara oculta, Cheech, que da vida y credibilidad a la obra: “La gente cree lo que ve cuando los actores suenan como personas.”

La suerte derivada del sorteo genético puede frustrar nuestras expectativas. No se es artista por querer serlo; se requiere talento innato. Es el gánster el que está en contacto con el alma de la humanidad, el verdadero artista. Esta mirada ha propiciado un perfil pesimista, sombrío y cínico, sin embargo el propio Allen lo ha negado: “A mi juicio soy realista”. La idea es recurrente: el sentimiento trágico que supone la vida y la muerte como algo que acecha, determina un pesimismo que el propio autor ha negado.

3.

Todo es cuestión de suerte, una idea para barrer con la realidad; la otra cosa que tal vez nos pueda salvar es la magia.

Tal vez es un recurso importado de la literatura. Lo cierto es que en las películas de Allen, lo sobrenatural forma parte de un mundo donde es posible que sea aceptado como tal, a la manera del realismo mágico. Esta apuesta según Richard Schickel se funda en la creencia  “de que la salvación está a disposición de la humanidad sólo con la intervención de algunas fuerzas inexplicables y misteriosas que pueblan nuestra vida cotidianaY entonces la magia ocupa un lugar central, una de sus primeras pasiones ya desde niño. Pocos saben que la primera vez que subió a un escenario fue como mago y no como humorista, así que no es de extrañar que hallemos en varios filmes la figura recurrente de un hechicero o mago.

Esto explica la gran cantidad de referencias que, a lo largo de su filmografía, le dedica a la magia. Un ejemplo evidente quizás sea Magia a la luz de la luna (2014). En ella, un ilusionista interpretado por Colin Firth, escéptico por naturaleza y por su propia profesión de los fenómenos paranormales, se empeña en desenmascarar a una joven linda que dice ser médium, y quien el mago considera una estafadora.

Soy como Blanche DuBois” afirmó Allen mientras rodaba la película en la Riviera Francesa. “ Tengo fe en que en la vida exista algo de magia. Por desgracia, no hay suficiente. Hay pequeñas cosas, esporádicas, que uno podía pensar que son mágicas”.

Si la película anterior, Blue Jasmine, explicaba la historia de una mujer incapaz de librarse de sus ilusiones, aquí se da vuelta la ecuación: trata sobre alguien que debe acumular ilusiones si quiere tener alguna oportunidad de ser feliz.

También la magia es la protagonista de Scoop (2006) en la que Allen da vida a un mago bastante torpe llamado Splendini. Se trata de una comedia ligera que permite establecer la posibilidad de pasaje, un acto narrativo predilecto. Splendini es un mago de la vieja escuela y se convierte en el medio por el cual el fantasma de un periodista recién fallecido transmite su primicia

Antes, Comedia sexual de una noche de verano (1982) ya se mostraba como una película ambientada en una casa de campo a finales del siglo XIX (influenciada por Sonrisas de una tarde de verano (1955)) y es otro ejemplo claro de realismo mágico. Aquí Woody interpreta a un inventor poco práctico que entra en contacto con el mundo invisible de los espíritus. El marco es bucólico, como si fuera una respuesta al urbanismo de Manhattan (1979). Los ejes temáticos son los intercambios de parejas, pero parece más algo así como seis personajes en busca de una línea argumental. Aparece la cuestión del espiritismo, algo sobre lo que volvería en films anteriores

La película fue recibida como discreta, dulce, informal y ligera, con un aire de trivialidad. Es un film coral donde las mujeres parecen ninfas y los hombres son variaciones de un mismo sátiro. Mia Farrow está peinada a la manera de una ninfa prerrafaelista.

Pero es Alice (1990) la película que lleva más lejos este recurso dado que la posibilidad de transformación se presenta de forma clara y sin rodeos: una vida cotidiana y banal se convierte en una vida repleta de milagros y maravillas. Mia Farrow interpreta a un personaje bovarista, un ama de casa de clase alta, atrapada en un matrimonio insulso, cuyo marido la engaña, y que no encuentra placer en los actos que sostienen su realidad acomodada. Un día acude a un herbolario chino estrambótico donde consigue unas pociones que la hacen invisible. El médico chino y sus hierbas son los móviles para sacarla de una realidad que no se enfrenta con medicinas convencionales. La narración fluye con un timing perfecto como si se tratara de un cuento. Durante la hipnosis aflora la frustración, ese análisis que corroe al matrimonio. Luego, los efectos de la hierba provocan la desinhibición y aparece el tema de la culpa, dado que ningún placer es gratis en este mundo.

La película es una encantadora fantasía de la regeneración en la madurez. La idea le surgió cuando buscaba un tratamiento alternativo para un orzuelo. La magia opera como el deseo de trascender una dura rutina.

Su deseo de unirse a la madre Teresa de Calcuta parece una sátira sobre los anhelos más comunes de la modernidad, concebidos como forma de evasión de la complejidad y la insatisfacción materialistas.

La magia es un recurso que aún hoy Allen sostiene en sus films, una variable melancólica para escapar de la vida moderna americana, su cultura, su historia, la estupidez demoledora de los discursos públicos y políticos (¿de qué otra forma se podría enfrentar sino los shows de Donald Trump?). Y también para escaparle a la muerte: “No quiero lograr la inmortalidad mediante mi trabajo. Quiero lograrla no muriendo.”

Un ejemplo paradigmático es una película de género como La maldición del escorpión de Jade (2001). Allen interpreta a un ocurrente investigador de una compañía de seguros que, bajo el hechizo de un hipnotizador perverso, lleva a cabo una serie de robos de los que siquiera se acuerda y, por tanto, no puede saber que el ladrón que busca es él mismo.

Lamentablemente hay que volver a la realidad” dice el mago y es toda una declaración de principios. ¿Cómo hay que entender esta clase de películas menores, ejercicios de género, homenaje a la screewball comedy, sino como dosis de ficción frente a lo real? La hipnosis en el film aparece como vía de escape y de liberación de pulsiones.

Dice Allen: “De vez en cuando ocurre algo divertido. Y refrescante. Pero entonces vuelves al mundo real, que no es divertido. Solo tienes que leer el periódico por la mañana, leer qué ocurre en el mundo real, y ves que está podrido, que todo está mal.

De modo tal que la magia es ese antídoto al que se acude cuando no hay ciencia que garantice nada en el mundo. “Yo pienso que si no es mágica no va a ser, no pasará nada, porque todas las soluciones restantes, las que veo a mi alrededor, las religiosas, las científicas, las del intelecto…A menos que surja algo desconocido, y que nos sea revelado, una suerte de cosa mágica, permaneceremos estancados en ese Es lo mejor que podemos hacer o Siempre nos queda la posteridad, o intoxicados por unas pocas palabras lisonjeras u otros elogios baratos, o un Crió unos hijos muy educados o Mirá cuántos libros ha escrito, todo un estante lleno. Sea como fuere, ¿qué significa todo eso? No significa nada.”

4.

Ahora bien, en un mundo que carece de sentido, salvo para algunas cosas la celebridad se vuelve cuestionable. Stardust Memories (1980) habla directamente de ello.

Es una película de ruptura donde Allen deconstruye por primera vez el concepto de celebridad y replantea su trabajo y su relación con el público. El personaje, Sandy Bates, es un cineasta cómico que empieza a hacer películas más serias. Expresa la insatisfacción del creador que no se conforma con su fama. No quiere volver a ser divertido nunca más, incapaz de experimentar placer.

Se trata de la secuencia de un largo sueño. El tema es una vida distorsionada por la fama en la que no puede despegarse del lastre de la influencia del Fellini de  8 y ½ (1963). Más tarde diría, “abandoné al público” (le habían perdonado la seriedad de Interiores (1978) y le habían dado la bienvenida al buen humor con la oscuramente romántica Manhattan (1979)) La película explora la ambivalente relación entre el público y el artista. También es una reflexión sobre los deseos de identificación que proyecta la pantalla, en contraste con las verdaderas personalidades.

La película trata sobre el malestar de un hombre sin un centro espiritual, sin conexión espiritual. Toda la película transcurre de manera subjetiva en la mente de un personaje al límite del colapso, atormentado, con dudas. Tiene una terrible conciencia de su propia mortalidad. Ha logrado cosas pero no significan nada para él.

El foto mural del apartamento sirve como recurso para reflejar su estado mental dominante (por ejemplo Groucho representa un feliz momento con Dorrie).

El título original iba a ser Woody Allen número cuatro (dado que “Ni siquiera llego a la mitad de 8 ½ de Fellini«).

Se trata de un ateísmo desencantado, un deseo de que aflore una alternativa más persuasiva a un universo sin Dios. En Los secretos de Harry (1997) nunca expresó con tanta mordacidad su ateísmo

 “Yo soy un escritor y los escritores tienden a la reclusión por naturaleza.”

Película osada, fragmentaria y de estructura compleja, trabaja sobre la idea de un protagonista indigno de ser amado, vociferante y obsceno (una forma de burlarse de la mala prensa dado que coincide su realización con el punto de mayor tensión en el litigio con Farrow).

Su comienzo expone una constante en el cine de Allen: las consecuencias de la celebridad y los dilemas de un escritor frente a los demás.

Allen vuelve a abordar el tema de la inmoralidad del artista. En tanto que el protagonista evoluciona dentro de su propia realidad, lo que él manipula, todo está bien (…) Cuando la abandona, cuando tiene que enfrentarse al mundo real, donde la gente no canta ni baila por las calles, vemos que su vida es un completo desastre: es autodestructivo, hace sufrir a todo lo que tiene cerca (…) Es lo que le ocurre al personaje cuando deja de transformar la realidad en función de sus deseos.

Y es el rostro del Allen escritor. “Pero, desde hace 40 años, escribo todos y cada uno de los días de mi vida. Escribir es mi vida. Y siempre escribiré. Nadie va a lograr que me detenga.

5.

“Mi mujer y yo fuimos felices 25 años. Ésa es la edad en la que nos conocimos.”

La frase pertenece a un cineasta francés, Sacha Guitry, pero bien podría pertenecer a Allen. Basta con echar la mirada a esos matrimonios que pueblan sus films, en constante inquietud y desasosiego, o de abierta rebelión, que se embarcan en nuevas experiencias que no necesariamente terminan bien. Se trata de un acontecer que el propio Allen hará desfilar por la cornisa entre la histeria y la angustia existencial.

Si hay una obsesión temática que se reitera es el amor de pareja muere tan pronto como ambas partes empiezan a analizarlo. En otras palabras, el fin de una pareja es tan inexorable como la llegada de la muerte y ser consciente de ello genera un pesar.

En el cine de Allen, la gente inicia sus relaciones amorosas con mucha pasión y grandes esperanzas y, ya sea al final de la película o al final del idilio, su vida sexual se ha convertido en un completo desorden y el tedio se ha apoderado de sus vidas. La magia del principio los ha abandonado y solo habita la cáscara de la relación. Es un modo de representación que contrasta con la visión clásica de Hollywood, salvo aquellas excepciones donde la risa encubría visiones dolorosas. En el noventa por ciento de sus películas aparece el tema de la infidelidad.

Una de sus obras mayores, Annie Hall (1977), un punto de inflexión en su carrera, donde se ocupa de poner en un primer plano estas cuestiones.

Se iba a llamar Anhedonia e inicialmente sería un boceto con un monólogo interior que separaba a Alvy de los acontecimientos de la vida. Allen captaría el sabor de la interacción de la pareja, el tono verbal burlón, ligeramente irritante y pasivo-agresivo de las conversaciones de una pareja de enamorados. Además definió su estilo a base de tomas largas con personas caminando o que se acercan a cámara.

Parte de su encanto es que se puede ver como  una película Keaton. Su personaje, su forma de vestir, es como una fragancia que se impregna, una marca comparable a la de Anna Karina en Vivir su vida o la de Jeanne Moreau en Jules y Jim. Su actuación es genial: pausas y vacilaciones en medio de las frases, tímida, neurótica, insegura, inmadura en sus intentos por parecer más inteligente, pero lista, divertida y cáustica.

Por otro lado, la película se convirtió en un patrón de la comedia romántica. “Las personas que suspiran al pensar en la película no es que tangan un recuerdo erróneo. Las películas también son una especie de historia de amor que transcurren en un flash: este es un flash de noventa minutos, pero alojado en lo más profundo del cerebro de una generación. El público vivió una historia de amor con Annie Hall en 1977.” (Tom Shone)

Pese a sus imágenes de parejas, el tema es cómo se desvanece el amor, porque así somos.

Y en esto Allen, no escapa a sus influencias literarias (la poesía de Thomas Moore, Shelley, Yeats, del teatro ruso escandinavo) y sobre la naturaleza transitoria del amor. En este sentido, en Hannah y sus hermanas (1986) incluye un pasaje alusivo. La poesía cobra toda su fuerza y se apropia de la pantalla cuando el personaje que interpreta Michael Caine, secretamente enamorado de su cuñada, decide declarársele con un poema de E.E. Cummings titulado “En algún lugar al que nunca he viajado” del cual utiliza las dos últimas estrofas.

En este film aparece una de sus obsesiones. Son ciertos personajes urbanos con mayor conciencia política y cultural, deseosos de causar una honda impresión mediante un intelectualismo de medio pelo y que pierden lo esencial de la vida: el cultivo de las relaciones personales amorosas y sencillas. Son seres que tienen dificultades para relacionarse; complicados e irascibles; les cuesta encontrar placer en la vida y son críticos de todo; son inteligentes pero rayan la neurosis.

Son hombres y mujeres que no parecen unirse en demasiada armonía debido al equipaje que soportan y que los inmoviliza. Pero también, su supuesto carácter intelectual no es directamente proporcional a la forma en que se vinculan o tienen que expresar sus sentimientos. Tiene que ver con la historia principal que cruza parejas (la otra era la del hipocondríaco). Hay dos escenas de Hannah y sus hermanas (1986) que son elocuentes al respecto y ambas se arman a partir de los infantiles intentos de Michael Caine de conquistar a su cuñada.

Toda la secuencia es un ejemplo perfecto de cómo el hecho de pertenecer a una determinada clase social y tener un cierto status se cae a pedazos cuando surgen asuntos sentimentales. El inicio de la escena nos muestra al personaje de Caine como un chico. Luego, en la biblioteca, entre libros e ideas de arte, el contrapunto es la torpeza emocional. Más adelante, se repite el marco y se refuerza. Volvemos a estar entre libros, cuadros y discos. Ahora bien, toda esa sensibilidad e inteligencia contrasta con la torpeza de Elliot cuando besa a la fuerza a Lee. Hacia el final, el ahora enamorado personaje de Allen que parece haber encontrado su lugar en el mundo, no en las religiones que ha buscado sino en una película de los hermanos Marx, le dice a su mujer El corazón es un vínculo muy flexible”, un elegante eufemismo sobre la hipocresía y la fragilidad de las relaciones.

Al respecto, ese sabor agridulce que tiene el film, ha sido motivo de desconcierto para el propio director: “La gente me dice que esta película es muy positiva, muy alegre, y yo pienso, ¿en qué me equivoqué.”

6.

En Manhattan (1979), también la insatisfacción se hace presente. Aunque primero, hay que hablar de la ciudad.

La música de Gershwin fue adicionada posteriormente dado que el material se rodó en función de ella. “No solo estoy totalmente enamorado de Manhattan desde que tengo uso de razón. Me gustaban todas y cada una de las películas que estaban ambientadas en Nueva York.”

Ver la ciudad se transforma en algo asombroso y despierta al mismo tiempo los recuerdos de la infancia (“Allí donde miraras, en todas direcciones, descubrirías salas de cine.”) Así como los cineastas de la Nouvelle Vague se comieron París con la cámara, Allen lo hará con Manhattan, el lugar de fantasía que suplía al Brooklyn de su niñez. Por ello, veremos escenas de largas caminatas u otras ya catalogadas como antológicas, como la del puente. La escena fue rodada a la madrugada con un banco que consiguió la producción y hay un solo collar de luces ya que los otros se apagaron por la hora.

La ciudad es como un tanque de aislamiento al estilo de Antonioni, pero también un ente catalizador romántico. Es un personaje más cuya evocación en blanco y negro tal como el director la recordaba fue lograda por la pantalla panorámica que Gordon Willis utilizó a partir de una lente atmosférica.

Sin embargo, el tema que asoma es la inestabilidad de las relaciones. Y también la inmadurez del personaje, Isaac Davis, que se debate entre dos amores y nunca termina de relajarse. Cuando Mariel Hemingway se cruza en su camino, dulce, buena, es incapaz de apreciarla como se merece. En vez de eso, se enamora de la irritante y pseudointelectual Diane Keaton.

Prefiere a las mujeres difíciles, neuróticas y complicadas. Es un eterno adolescente: deja su trabajo como guionista para deambular por Manhattan, despotricar contra los farsantes del arte, como si fuera un Holden Caulfield. Solo Tracy se destaca, con su pureza, frente a tanto charlatán. Cuando se arrepiente, ya es tarde.

7.

La tragedia interior ha sido el tema de sus películas “serias”, a las que no se les han perdonado la angustia de la influencia y también representa los rostros de parejas insatisfechas. Una de ellas, Interiores (1978)

La escena del comienzo ya denota la visión estática del matrimonio. Es el estudio de una familia neoyorquina de clase media-alta, disfuncional; una comedia en el sentido chejoviano de la palabra, es decir, sin chistes; conmovedora e irónica, sobre tres hermanas atormentadas por la mortalidad, las ambiciones no realizadas y la falta de sexo, que se aferran a su madre y rechazan a su madrastra. Los europeos no le aceptan el peso de la filiación con Bergman, aunque estilísticamente fuera un paso en adelante para Allen. Todos parlotean pero ninguno se concentra en su propia felicidad y en sus relaciones. Aquí, la idea de comunidad intelectual, frenética y murmuradora, nunca consigue llegar al meollo de las cosas.

Como suele ocurrir, la presencia de un personaje ajeno rompe con el esquema de insatisfacción y pone en jaque la estructura familiar. Es un recurso recurrente. Aquí será la nueva novia del padre, Pearl, con su vestido rojo y su frescura. Su inclusión en la historia opera como contraste de Eve, matriarca gélida, decoradora de interiores, dedicada de manera psicótica e intensa al trabajo como a su vida sentimental.

Allen encontrará un personaje similar más tarde en Blue Jasmine (2013), cuyo fracaso en el matrimonio y la consecuente pérdida material la inunda en un estado psicótico, magistralmente interpretado por Cate Blanchett.

Jasmine y su hermana han sido adoptadas; los genes de la primera parecían ser los preferidos por sus padres. De este modo, sus vidas van por carriles diferentes, tanto en lo personal como en lo social. Cuando todo el castillo material se derrumba, acude obligatoriamente a su hermana. A medida que la película avanza, el desequilibrio mundano se traslada al mental, hasta convertirse en un camino sin retorno. Al final, la falta de ambición y de posibilidades de su hermana estarán más cerca de la felicidad, mientras que Jasmine ha alcanzado el desquicio total, producto de la frustración y de los fármacos.

8.

La seriedad y el afán por pertenecer al linaje de escritores, pensadores y cineastas célebres sería una carga continua. El propio Allen diría: “Lamento que mi musa particular fuera una musa cómica y no una dramática. Preferiría haber tenido los talentos de Eugene O’Neill o los de Tennesse Williams a los que tengo yo.

Septiembre (1987), una obra de cámara con varios personajes en una casa de campo, suspirando por la pareja equivocada, y Otra mujer (1988), son películas densas desde el punto de vista moral donde suele desarrollar una constante, a saber, las maneras que emplea la gente brillante y preparada para evitar toda implicación emocional, aferrándose a ideas, dedicándose a generar opinión o simplemente a airear chismes.

En estas películas también afloran las constantes temáticas aunque sin el tamiz de la comedia: la confianza y la traición, el problema de la honestidad, la autenticidad en el comportamiento humano, particularmente en lo relativo al sexo y las relaciones amorosas. Los romances son forzados y siempre son una excusa para huir de la desolación, una válvula de escape ante el vacío existencial.

También, la idea de que las parejas se forman por azar.

El personaje de Farrow está inspirado en la nuera del propietario de un diminuto local italiano. Las gafas permiten adecuar más al personaje en tanto y en cuanto ocultan la inocencia de sus ojos.

Danny Rose es un agente siempre optimista, pero sin esperanza, que no escatima en esfuerzos a cambio de casi nada. Su posibilidad de dar el gran salto es con Lou Canova, un tenor de salón, alcohólico.

Se trata de una de sus películas más entrañables, que emociona con justeza y tiene el encanto de un chiste, de esos que se cuentan entre amigos. Decía Daney que “hay una rara veracidad en este film. La del relato, nada menos. Está el deseo de narrar, de brillar a cualquier precio, el de no perder al auditorio, todas esas pasiones que animan a los narradores de una noche. Ese es su aliento

De sobria elegancia y simplicidad chapliniana es ese aliento que se respira en la maravillosa secuencia final, tal vez algo, inusual para Allen.

Y si una separación es siempre un trago amargo que debe soportarse en el momento del sorbo inicial, el paso de los años se encarga de poner las cosas en su lugar y puede dar lugar incluso a reencuentros inesperados. La secuencia de baile Everyone Says I Love You (1996) nos dice algo al respecto, porque, una vez más, la comedia es tragedia más tiempo. Además, como sostiene uno de los dos involucrados: “Si no es un musical, nadie lo creerá.”

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