1.
Además de ser una sátira a la prepotencia americana y al morbo televisivo, es una prefiguración de lo que ocurriría dos años después en Chile con Allende. La historia es de Fielding Mellish, un enclenque y astuto probador de productos de Nueva York que se ve envuelto en la revolución de San Marcos, una ficticia dictadura sudamericana, para ganarse el corazón de una joven idealista llamada Nancy. Se filmó en Puerto Rico y se nota el espíritu de improvisación. Hay variados ángulos de cámara y cortes al estilo Godard.
Allan Stewart Konogsberg nació el primero de diciembre de 1935 y se crió en Nueva York. A los 16 años escribía chistes en el metro, que luego presentaba en los oficinas de David Alber, destacado publicista, para las celebridades del momento (de ahí adquirió la facilidad para los gags). Comenzó vendiendo chistes que escribía y su nombre (cambiado) pronto se hizo conocido en los periódicos. Desde temprano se manifestó ese carácter prolífico dado que escribía en el metro hasta cincuenta chistes por día. Luego, lo llaman para escribir en un programa de radio y luego para el “simulcast”, transmisión simultánea para el cine y la televisión. Fue colaborador en el show de Herb Shriner y luego en la plantilla de la NBC (el cine no era en sí un objetivo, pero sí la televisión como un trampolín para ser dramaturgo). La experiencia televisiva sería una influencia decisiva para que varias de sus películas adopten un procedimiento visible, a saber, la adopción del formato documental inserto en la ficción, programa.
En Bananas (1971) se hace visible el recurso donde se narra un asesinato ocurrido en un país sudamericano como si fuera un acontecimiento deportivo.
2.
Su casa familiar recuerda al espacio recurrente de varios films, una escena que ha repetido muchas veces: un lugar pequeño para demasiada gente, siempre muy animado, un entorno perfecto para la mecánica del escenario y la temperatura emocional de la comedia. Y ya desde su infancia, aparecen los problemas existenciales.
Incluso, los padres aparecen caricaturizados dentro de los testigos que refieren su vida
Luego, la figura del padre Martin, que gastaba sin pensar en sus inestables negocios. Más tarde, el propio Allen llenaría su universo cómico con un desfile de irresponsables, buscavidas, timadores, estafadores de poca monta y falsos artistas. Todo esto ya aparece en su primera película con control absoluto, Robó, huyó y lo pescaron (1969), comedia sobre un ladrón compulsivo pero inepto, inspirada en su experiencia como aspirante a charlatán adolescente. La mayoría de la película es una seguidilla de gags visuales.
Sus padres representaban, según sus palabras, un asombroso matrimonio sin armonía. “Hacían de todo, excepto intercambiar disparos.”, un ideal de pareja que sin duda rescataría frecuentemente en su obra.
La cuestión es que su madre le rompió la máquina de escribir cuando le confesó que quería ser humorista. No obstante, pudo avanzar en su cruzada con los chistes que aparecían en diarios importantes.
Sobre su madre, de carácter, incapaz de controlarse, fuente de todas las arpías, cascarrabias y gruñonas que aparecen en su obra, ha ofrecido numerosas versiones, pero ninguna tan explícita como Edipo reprimido, episodio de Historias de New York (1989) El comienzo representa una sesión de psicoanálisis, de las que abundarán en sus films, sobre todo como disparador de relatos, y entonces viene lo tremendo.
3.
El criminal aparece como un soñador, aquel capaz de pegar el gran salto sin trabajar y ser ladrón es precisamente un trabajo: “Voy a llegar tarde al robo” le dice a su mujer. Ya diagrama aquí al personaje torpe, pusilánime y lujurioso que depuraría en films posteriores.
Más adelante, volvería sobre este tópico en Ladrones de medio pelo (2000) en la figura de Ray, un expresidiario insignificante convertido en lavaplatos que maquina un plan para robar un banco.
Logran poner un negocio de galletitas que inesperadamente marcha mucho mejor que los planes para hacer el boquete y llegar al banco. Parece una parodia de tantos films sobre robos. Le dicen “el cerebro” y probablemente sea una referencia graciosa al genio alemán de La jungla de asfalto (1950) de John Huston o al Totó de Los desconocidos de siempre (1958) de Mario Monicelli.
4.
También aparece la crítica mordaz al esnobismo intelectual de cierta clase.
El mismo Alvy Singer expresará la siguiente ironía con respecto al psicoanálisis: “Yo tenía tendencias suicidas (…) y podría haberme matado, pero me estaba analizando con un freudiano estricto, y si te suicidas, te hacen pagar por las sesiones pendientes.”
Siempre cuenta que se casó y para estar a la altura intelectual de su mujer tomó clases sobre pensadores y escritores, de manera metódica (una especie de motivación sexual romántica, algo que satirizó luego en sus películas). Cuando se divorció utilizaría esos conocimientos para intentar atraer mujeres refinadas.
Esta acidez hacia ciertas poses intelectuales, comenzaba a ser una marca presente en una de sus escenas más famosas. Pertenece a Annie Hall (1977) cuando Alvy Singer va al cine con su novia y no puede disimular su neurosis como la fobia a los intelectuales que analizan todo.
5.
Allen adopta en pantalla su propia apariencia. Su aspecto es el mismo que en la vida real, esto es, el de un hombre de complexión débil, inteligente a la par que vulnerable, que usa gafas y se conduce con un cierto aire de aturdimiento (cuando no pánico) que podemos adivinar tras su naturaleza reservada cuya coraza es disimulada con ocurrencias y chistes que buscan un equilibrio, siempre entre lo cómico y lo trágico.
Detrás de esa imagen de genio que todos le atribuyen hay una falsa modestia que no olvida los orígenes y ciertas imposturas: “Me consideran más intelectual de lo que realmente soy, porque llevo estas gafas y porque soy de complexión menuda. Pero lo cierto es que provengo de las calles de Brooklyn (…) durante años he leído todos esos libros para estar a la altura de las mujeres con quienes salgo…” Esta desacralización de la figura del artista se completa con otra de sus frases lapidarias: “El arte es como el catolicismo de los intelectuales, es la promesa de una vida después de la muerte, pero por supuesto, es falso: solo lo haces porque quieres hacerlo.”
Este “alter ego” fue el que comenzó a desarrollar en los stand-up televisivos, con su propio nombre artístico y creó un fuerte vínculo con el imaginario de los espectadores, explotando su timidez y su apariencia minusválida como caballito de batalla. Se nota en estos primeros pasos, sus dos grandes mentores y productores futuros de toda su obra prácticamente, la impronta de Mort Sahl, a quien vio por vez primera en 1954 y fue como una revelación. No hacía los chistes habituales sino que hablaba sobre el dilema del hombre metropolitano que se ahoga en el entorno que él mismo ha creado. Los chistes en sus monólogos interiores surgían como una especie de ritmo de jazz, y divagaba. Esto le sirvió a Allen para sus apariciones en clubes y shows televisivos. Hacia fines de los cincuenta, cuando conoce a sus futuros productores Jack Rollins y Charles Joffe, ya estaba la mayoría de los elementos que componían sus comedias:
-la capacidad para introducir chistes ligeramente.
-el placer por meterse con las aspiraciones intelectuales de la cultura metropolitana de los cafés.
-la inseguridad y la incompetencia ante la mujer.
6.
Hay un rostro de Allen que es el del héroe absurdo e inmóvil del siglo XX. Es el rostro del Gregorio Samsa de La metamorfosis, aquel que amanece convertido en un horrible insecto. Y es el rostro que se relaciona con su condición de judío, en un siglo de persecuciones y de genocidios, de seres humanos que son aplastados como insectos. A su modo, Allen nos ha hablado de ello a partir del perfil de un ser siempre en condiciones de inferioridad.
En pantalla, es Zelig (1983) el film donde lleva más lejos la creación de este perfil desvalido. Es una de sus obras maestras donde adopta la forma del falso documental (rasgo recurrente) con logros técnicos al servicio de una idea: el antihéroe anónimo, un hombre sin cualidades y, por tanto, capaz de integrarse a voluntad entre los famosos, o entre seres anónimos. Desde el comienzo, los análisis intelectuales están puestos satíricamente para otorgar mayor verosimilitud a la historia.
La película surgió de una idea para un cuento breve sobre un tipo que está de acuerdo con todo. Para ello utiliza el formato documental con narración, imágenes de noticiarios, fotografías y entrevistas. Con objetivos, cámaras, luces y equipos de sonido auténticos de los años veinte, rodaron en diferentes estudios de New York. Envejecieron el metraje nuevo para que encaje con el granuloso y desaturado de esa década.
Zelig parece ser chivo expiatorio del siglo XX. Una metáfora del ascenso y caída de las figuras públicas.
Se trata de un personaje sin personaje. Se funda en la idea de un hombre que realmente no está donde parece estar, que sólo existe como imagen, en estado camaleónico. “Tan solo quiere agradar”. El personaje tiene el don de la ubicuidad, la clase de persona capaz de integrarse en cualquier grupo gracias a la necesidad de agradar, es decir, la expresión más pura de la pasividad. Con el objeto de no incordiar, abandona su propia imagen y se transforma en un camaleón humano. Hay algo kafkiano en esa idea de fenómeno observado y estudiado.
Esta faceta existencial le debe mucho a su condición de judío, nunca disimulada en pantalla. En Zelig, su extraña y desarraigada capacidad para adaptarse a circunstancias cambiantes, bien puede leerse como una proyección de los judíos. Es, en este sentido, similar al Gregorio Samsa de La Metamorfosis, por su carácter de fenómeno y por la alegoría que transmite la historia: un ser representativo de la diáspora judía, ávida de integración, y del americano por excelencia, un verdadero crisol. Claro está, el judaísmo no estará exento para Allen del humor.
7.
No obstante, comienza a perfilarse, sobre todo a partir de Annie Hall (1977) el estereotipo urbano más conocido por todos, ese sujeto neurótico, verborrágico y fóbico que anticipó Billy Wilder con Jack Lemon en El apartamento (1960), cuando no, hipocondríaco. “Lo mejor que te pueden decir en la vida no es te quiero sino es benigno”
En Hannah y sus hermanas (1986) , donde por vez primera introduce una variación estructural significativa y que mantendrá a lo largo del tiempo, el entrelazado de dos líneas argumentales relacionadas aunque claramente diferenciadas, siendo una de ellas netamente cómica mientras que la segunda es casi todo seria, Woody interpreta a Mickey Sachs, un productor de televisión que de pronto pierde el oído, una circunstancia que, según los profesionales de la medicina consultados, podría ser un síntoma de un tumor cerebral (en realidad es el resultado de pasar demasiado tiempo sentado junto a una banda de rock). Este enfrentamiento con su condición mortal (un asunto central de la obra de Allen) se desarrolla en pantalla con enorme aplomo cómico: el sentido del humor y las situaciones hilarantes conviven con naturalidad con momentos de gran carga dramática.
8.
“La historia se repite dos veces, primero como tragedia y después como farsa.” decía Karl Marx. Si hay una película que tematizó esta relación es Melinda y Melinda (2004) El marco: el lugar tantas veces visto de gente reunida que evoca un acontecimiento, un personaje o una situación. Todo en la obra de Allen se dirime en principio en cafés o restaurantes. Dos dramaturgos discuten sobre la naturaleza de la comedia y la tragedia.
No encontraremos nada que ya no hayamos visto, historias de la aldea de Manhattan y sus amables habitantes, ignorantes del universo claustrofóbico en que viven, civilizados. Allen ofrece variaciones sobre los apareamientos de estos seres. Lo que sobresale es la historia de una muchacha contada dos veces, una como drama, la otra como comedia. De manera tal que la misma situación densa del principio es reescrita en clave de comedia.
Lo cierto es que Melinda y Melinda es precisamente la demostración de que la vida es una mezcla de drama y de comedia y de que todo depende del ojo con el que se mire. Dos crisis que dan rienda suelta a situaciones cómicas y dramáticas, y que abordan todos los temas usuales en Woody Allen: la fragilidad del amor, la infidelidad dentro del matrimonio, el romance sofisticado, la incapacidad de comunicación. Pero no descartando el humor como vía posible. Como dice uno de los personajes de la película, “Está apesadumbrado, está desesperado, tiene tendencias suicidas. Existen todos los elementos cómicos”.
Podría decirse que la imaginación de Allen tiene tendencia a subir, a alentarle hacia la comedia, pero sin dejar de tirar hacia tierra firme: “Me gustaría haber hecho una película solo de la parte seria. Como escritor, la mitad cómica nunca me interesó tanto como la otra. Mi corazón está en la otra mitad.” (Lo mismo dirá de Crímenes y pecados (1989); lo que evidencia su complejo para abordar los temas serios y esa tensión con la comedia, que es lo que mejor maneja pero que es un género menospreciado).
9.
En Crímenes y pecados (1989), obra maestra absoluta, de las dos líneas narrativas que entreteje, la cómica, versa sobre un director de cine cuyo cuñado, un ser egocéntrico e insoportable, le pide sus servicios para que ruede un documental.
Un nivel cómico discurre en paralelo a una oscura trama: un hombre que está dispuesto a matar para ocultar sus secretos y preservar su posición en la vida. “Quería hacer una película que fuera seria y cómica al mismo tiempo.” La historia de Judah es una forma de demostrar que Dios no existe, que estamos solos en el universo, y que no hay nadie para castigar y que la moralidad es asunto de cada uno. Si se está a dispuesto a matar se puede asumir, y hay quien lo lleva bien, que vive con ello. El contrapunto es el rabino Ben.
De manera tal que ningún Dios va a descender súbitamente desde las alturas para mandarlo al infierno o segar su vida atravesándole con un rayo. Si él quiere, si toma su decisión moral, si opta por rectificar y entregarse, puede hacerlo. Pero Judah prefiere seguir adelante con su plan y vivir con esa carga, de modo que comete el crimen y vive con ello. (“La comedia es tragedia más tiempo”.)
“No podemos tener certeza de nada. Todos manejamos una espectacular estructura de negación de la realidad, y nuestra mente impone el orden en el caos reinante; la certidumbre de las cosas es una patraña (…) sabemos mucho menos de lo que pensamos.”
Vivir con los pecados, eso es el mundo. Dios no existe y la justicia tampoco: “…en el fondo de tu corazón hay un sentimiento de vacío con respecto a las cosas que ni el pensamiento ni la conversación ni la literatura pueden llenar.”
Dentro del ideario filosófico de Allen, la suerte ocupa un lugar de privilegio. Es un creyente de la suerte, una idea subversiva en un país que sobrevalora el esfuerzo. Es el elemento crucial en la vida sin el que nada parece poder conseguirse.
“Más vale tener suerte que talento” ha dicho en alguna oportunidad y “saber presentarse”.
En Crímenes y pecados (1989), una de las historias, la trágica, es una reescritura más, de las tantas que haría Allen, en torno al motivo de Dostoievski en Crimen y castigo. “Solamente quería ilustrar que Dios no existe de una manera entretenida” dijo Allen en su momento. El conocido cirujano ocular Judah tiene una amante llamada Dolores, que se impacienta porque él no cumple lo que durante tiempo ha prometido: divorciarse de su esposa y casarse con ella. A medida que las amenazas ganan intensidad, habrá que tomar una decisión.
En algún momento Dolores pronuncia el tópico de que los ojos son el espejo del alma, frase que Judah ignora, puesto que su visión es netamente materialista, pero cuando la ve muerta con sus ojos abiertos, la visión le provoca un profundo vacío y por supuesto su conciencia empezará a chillar.
No obstante (y aquí está el punto de la película) el tiempo y la suerte están de su lado. En un mundo gobernado por el azar, resulta perfectamente posible salir impune tras cometer un asesinato; a medida que nuestra vida avanza, el significado de las buenas intenciones es tan dudoso y escaso como el de las malas.
10.
La suerte, el azar, son determinantes. El tema en Allen es estar en el momento justo. Si Dios no existe, esto da vía libre para hacer lo que uno desee. Es una revelación que lo devuelve a Abe a la vida y el asesinato entonces es solo un acto más, eso sí, creativo.
En Hombre irracional (2015), la teoría de Abe es la del tío Charlie en La sombra de una duda de Hitchcock, otro asesino encantador y sin escrúpulos: limpiar a la lacra del mundo y justificar el accionar propio a cualquier costo.
Al igual que el personaje de Hitchcock se es un asesino moral y justificable por las reglas de la justicia humana, dada la ausencia de Dios. “Soy Abe Lucas y he matado.” “Es el acto significativo que busqué. En este sentido, se iguala a ellos.
El tema es que cuando lo hace sus ojos se inyectan de un rojo sangre que no ocultan la satisfacción por lo macabro.
Ahora bien, la moral de Abe es puesta a prueba con el giro que toma la historia, sin embargo, la vida, la necesidad de vivir es más fuerte que confesar.
La película explora esa delgada línea que atravesamos moralmente. A esta altura, Abe piensa y actúa como asesino profesional. La escena del ascensor es tonta pero refuerza la idea de azar (además de consolidar el lazo con la película de Hitchcock).
Dirá Allen en Cannes de esta ligera broma existencial (la música invita a que la tomemos así): “En la vida de todo el mundo hay momentos en los que, de repente, te das cuenta de que puede ocurrir algo trascendental si tomas una decisión.”
Esta mirada ha propiciado un perfil pesimista, sombrío y cínico, sin embargo el propio Allen lo ha negado: “A mi juicio soy realista”. La idea es recurrente: el sentimiento trágico que supone la vida y la muerte como algo que acecha, determina un pesimismo que siempre será enfrentado con humor.
