(17 y 24 de febrero a las 19hs por Zoom)
«Lo primero que Lynch y Frost vieron en sus mentes fue el cadáver de una chica varado en una orilla y envuelto en plástico. David Lynch vivió en una zona industrial poco habitada del sur de Filadelfia, cerca del depósito de cadáveres. Muy pronto se crearon leyendas sobre ese edificio como fuente de inspiración de su obra. Años después tuvo que señalar que no había entrado más que una vez por curiosidad, aunque pasaba por delante todas las noches para ir a comer. Fuera se tendían a secar los sacos que transportaban a los muertos, dejándolos abiertos, detalle que inspiró los «sacos sonrientes» de Twin Peaks. Ese hallazgo serviría como excusa para adentrarse en el oscuro corazón de un pueblo tradicional americano.»
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En el ideario sobre la belleza que guía a sus películas, prima una constante: el contraste. “Estoy fascinado por los contrastes. Los dientes, por ejemplo, son duros y están, sin embargo, en la boca, un lugar blando y vulnerable.”
La luz y la sombra, el bien y el mal, la noche y el día, se alternan en sus películas precipitando a sus personajes a esquemas maniqueos. De un lado está el orden; del otro, el caos. El orden es amenazado cuando los protagonistas despiertan de su ignorancia: nadie está a salvo de sus temores, y lo que es peor, es la fuerza del deseo lo que nos conduce a tal enfrentamiento.
Dice Lynch: “Siempre he pensado mi infancia a partir de planos muy contrastados. Veía la vida en primeros planos (asociados a lo feo) o en grandes planos de ambiente apacible”
Esta idea de contraste se ve en el comienzo de la legendaria serie. Los créditos de la serie ilustran perfectamente aquella imagen con la que Lynch describió su sentido de la belleza: un campo le parece bello solo cuando aparece en un contexto contrastado, como por ejemplo junto a una fábrica. Eso es lo que vemos: imágenes de precisas maquinarias industriales alternadas con otras que muestran su belleza natural. El origen de la serie puede resumirse en la siguiente declaración: “Me gusta la idea de que toda superficie esconde mucho bajo ella. Alguien puede tener muy buen aspecto y sin embargo estar incubando un montón de enfermedades. Hay montones de cosas oscuras y retorcidas moviéndose por ahí dentro. Me sumerjo en esa oscuridad y miro a ver qué hay.”
Twin Peaks es la concreción de ese mundo, un ámbito de doble moral, con matices humorísticos, con el gusto por lo raro, riquísimo en posibilidades. Y el juego con los contrastes será completo a partir de personajes complejos, frases ambiguas, donde las fronteras entre lo onírico y lo real se harán borrosas.»
«El capítulo piloto contiene brillantes momentos cuya mera descripción da una idea de la seriedad con que Lynch afrontó artísticamente este reto. La primera de ellas ocurre cuando Leland Palmer recibe la llamada de su esposa, intranquila porque Laura no ha dormido esa noche en casa. Mientras Leland está al teléfono, vemos al fondo cómo la policía llega, y sin apenas cruzar palabra, le dan a entender que su hija ha muerto. Leland se derrumba mientras oímos a su esposa llorando por el auricular del teléfono. El silencio del policía ha dejado mudo a Leland y es interpretado también por Sarah como la peor de las noticias. Mientras la cámara recorre el cable del teléfono desde el aparato hasta el auricular, los lloros de Sarah ocupan unos segundos eternos, estremecedores. De manera similar, Donna, su compañera de clase, llega a comprender lo que ha ocurrido sin que nadie le diga nada explícitamente. Una serie de planos fragmentados (una chica corriendo y gritando en el patio, una silla vacía, la profesora interrumpiendo la clase) aportan toda la información que necesita para saber qué ha sido de Laura. En Lynch siempre aparece por alguna parte el final de un cordón umbilical. Y por último, por supuesto, el cable de teléfono en la escena del episodio piloto de Twin Peaks en la que Sarah Palmer adivina por teléfono la muerte de su hija. El padre, a quien ella telefoneaba para tener noticias, ya ha comprendido al ver acercársele al sheriff Truman. Sin cuidarse de su mujer deja el teléfono, cuyo cable cuelga y se balancea, tensado por el auricular, que transmite el llanto de Sarah que el padre no oye, mientras se acerca, *de pie y titubeante al uniforme de Truman.»
«Sensitivo, fetichista gastronómico, adorador del café. Una parodia de Sherlock Holmes, en la medida que se presenta en principio con una pose racionalista y luego privilegia el instinto y los sueños. Es el agente especial (foráneo, explorador) que no tarda en descubrir que todo el mundo oculta algo en esta pequeña población. Dice Chion, Cuando Dale Cooper, engominado y encorbatado (Kyle Mac-Lachlan, perfecto y británico), llega a la comarca de Twin Peaks y dicta mientras conduce su primer informe a Diane («Nunca había visto tantos árboles») parece que, según todas las apariencias, nos aproximamos al enésimo refrito de fish out the water, es decir, del personaje, tan caro al cine norteamericano reciente, que descubre un mundo en el que está desfasado y al que aporta a la vez su frescura y sus prejuicios (tipo Cocodrilo Dundee [Crocodile Dundee, 1986], pero en sentido opuesto: un niño bonito del FBI entre leñadores). Pues no hay nada de eso y no existe ningún conflicto entre él y las autoridades locales.»
«La iconografía cinematográfica ha bebido del tema del doble y ha hecho del espejo, por ejemplo, un recurso habitual para crear un doble inmediato. El espejo en el cine descubre al culpable, devolviendo a quien oculta un secreto la imagen insoportable de sí mismo. En las películas de Lynch aparecen sistemáticamente personajes enfrentados a su imagen y en combate consigo mismos, en el espejo o con doble personalidad. Twin Peaks empieza y termina con un personaje frente al espejo y está llena de referencias al tema del doble, como tantas otras imágenes. Leland será el paradigma de la doble personalidad a través de su locura.»
«Uno de los primeros simbronazos es romper el cerco de la unidad espacial y proponer situaciones macabras que suceden en otros lugares. Hay por allí un extraño proyecto del que no sabemos mucho pero que involucra a un pibe mirando una estructura de cristal que parece un aleph y del cual sospechamos se trate de una de las tantas maquinarias lyncheanas que gobiernan por los bordes de la realidad (al igual que en El camino de los sueños, las comunicaciones telefónicas instauraban otro orden por detrás); también un horrendo crimen en el que el cadáver de un hombre aparece con la cabeza de una mujer, en una de las primeras referencias pictóricas que tanto le gusta incluir al director (otra será autorrefrencial; el brazo del manco es en esta oportunidad muy parecido a ciertos cuadros de Lynch, pero sobre todo al engendro de Eraserhead, su primer largometraje). A su vez, el acusado es un director de escuela que, en principio, parece padecer de los mismos síntomas de Leland. Algunas líneas de diálogos con su mujer ya instalan ese humor característico, solapado, de la serie original. Cuando lo detiene su amigo y detective (un calco del Jean Gabin de Grisbi de Jacques Becker, una de los primeros guiños cinematográficos que desfilarán seguramente durante esta tercera temporada), la mujer le dice “pero hoy tenemos gente a cenar.»
«Como puede verse, esta tercera temporada acentúa lo esotérico de las anteriores y lo lleva a planos inimaginables donde lo narrativo es ya una ilusión tan lejana como los personajes y las situaciones de hace veinticinco años. También lo es el predominio de un mismo espacio dramático (el pueblo) El marco estalla y los vaivenes temporales sacuden las estructuras convencionales rabiosamente, de manera tal que retrocedemos hasta 1945 hacia Nueva México para comenzar una secuencia, principalmente en un exquisito blanco y negro, donde una serie de imágenes y hechos se suceden como un sueño. Se trata de un largo tramo alucinante en el que Lynch homenajea a las vanguardias del siglo XX. Se podría conjeturar, se podría asociar, se podría pensar en que estamos ante los orígenes de ese demonio atemporal encarnado en la figura de Bob, y en su contracara, en la figura de Laura, sin embargo, hay una invitación a mirar (no sin perplejidad) toda esa locura iconográfica por el placer mismo de amar el arte aún en sus caminos más abstractos. Hemos corrido la cortina, como en Imperio (2007) y ya nada es lo mismo. Asistimos a una especie de cosmogonía sostenida por resortes visuales y sonoros potentes, un viaje astral (¿parodia u homenaje a 2001: Odisea del espacio (1968) de Kubrick?) donde los cuatro elementos primigenios de la naturaleza se confunden en un peculiar torbellino de ruidos e imágenes propios del mejor cine experimental. Son casi treinta minutos que pueden tomarse como un film independiente sin problema. Nunca la televisión se atrevió a tanto.»
