(Fragmentos del encuentro consagrado al director)
«Al igual que artistas como Kafka, o personajes gloriosos como el Quijote, su apellido también se ha convertido en un adjetivo. Se dice fellinesco cada vez que asistimos a un espectáculo bizarro de mujeres gordas, enanos o cuando la cámara pasea sobre rostros extravagantes acompañados de una música melancólica o circense. Ya hablaremos de la influencia de Fellini, de las malas apropiaciones y de los riesgos de la cita, pero en principio hagamos justicia: Fellini es mucho más que esa superficie y es un director difícil, del cual, me atrevo a decir, muchos han hablado pero pocos lo han visto.»
El neorrealismo tuvo sus padres: Rossellini, De Sica y Zavattini. Dijo Fellini: “Fue un movimiento espontáneo, un modo de mirar la realidad con ojos desencantados y libres, una toma de conciencia del mundo. Entonces hacía falta tomar conciencia del hombre, dirigir la mirada hacia el interior del hombre (…) El neorrealismo tenía un sentido cuando brotaba directamente de la vida, pero la vida incesantemente se transforma (…) pero sobre el neorrealismo se ha especulado demasiado, incluso por razones comerciales. Si no hubiese existido esa especulación, hoy todos podríamos llamarnos neorrealistas.”
«El tratamiento del tiempo ocupa un lugar preponderante a tal punto que se transforma en un personaje más. Existe un cuidado especial por el ritmo de la narración para destacar un claro contraste entre el comienzo y el final, sustentado por la idea de estancamiento e inmovilidad que desarrollan los personajes. En efecto, ellos crecen en edad pero no como voluntades individuales. “Vitelloni” significa terneros, animales jóvenes que no se dan cuenta de que están creciendo. Fellini los presenta a todos juntos en un comienzo festivo y vertiginoso donde la cámara se pone al servicio de una dinámica de grupo. Desde todos los ángulos posibles, asistimos a un desfile de rostros y cuerpos confundidos en una especie de conmemoración carnavalesca donde prima una máscara colectiva porque paulatinamente se irán recortando a lo largo del filme las diversas individualidades con sus problemáticas. Pero al comienzo reina el caos, como metáfora de indecisión y como un juego de apariencias. Las alusiones al movimiento aparecen en la primera mitad con personajes que deambulan sin un destino fijo-cfr. la escena en la playa-formando parte de un clan sin motivaciones más que la holgazanería. Sin embargo, y en forma muy sutil, se nos van a ir presentando cada uno con sus tormentos y frustraciones interiores en la segunda mitad. Aquí aparece uno de los temas centrales: el tiempo como un agente que todo lo transforma. Un espacio alternativo comienza ocupar el centro de la escena, el de la melancolía y el de los sueños. Para ello, el director nos invita a seguir a Moraldo, personaje crucial. Moraldo es distinto. Sus contemplaciones hacia las estrellas, su mirada recortada en primer plano, habla de un viaje mental, distinto al viaje material que todos añoran a Roma. Es el único personaje al que le incomodan ciertos valores machistas y sobreprotectores tan caros al grupo. Y también es el personaje con el que nos despedimos de la obra, en una de las escenas más bellas que ha dado Fellini y que simboliza el contrapunto perfecto con respecto al comienzo. La partida de Moraldo resalta al individuo por sobre el grupo, abre una atmósfera de tristeza pero también de indecisión-la cámara permanece inmóvil registrando la salida del tren-pues esa tranquilidad es un rasgo de incertidumbre. Esta sensación se refuerza cuando paralelamente se alternan planos donde vemos al resto de los integrantes durmiendo como un claro signo de estancamiento. Este trabajo se ve fundamentalmente en la segunda parte de la historia con planos generales de los personajes caminando, matando el tiempo o sentados en algún sitio sin saber realmente qué hacer.»
«Formado en el neorrealismo, como se ve, su obra excede aún en los primeros tiempos los postulados de este movimiento, dado que su cine ha sido desde un principio “un espejo de barracón de feria ante la sociedad donde esta puede verse a sí misma, aun grotesca y caricaturizada.” (Pilar Pedraza en Federico Fellini). Es en esta dirección que la autora habla de epifanía como el procedimiento de representación que mejor revela visión de la realidad de Fellini: es cuestión de mirada. Basta con una pequeña oscilación, una escenografía adecuada, unas palabras sugerentes, una música, para que las cosas se conviertan en apariciones.»
«Hay un postulado que define una de las operatorias fundamentales de Fellini como director: no se trata de rehacer las cosas tal como aparecieron, sino de reinventarlas. El cine de Fellini es autobiográfico pero solo si entendemos la autobiografía como una máscara. Desde este punto de vista, como las máscaras del carnaval, solo encubiertos nos animamos a decir las grandes verdades. De ahí la naturaleza mentirosa del cine de Fellini: como el lenguaje, enreda a los espectadores en la magia, para seducir y confundir, y también para borrar sus propias huellas. La memoria de Fellini transfigura, está libre de toda necesidad explicativa. La memoria devuelve con las imágenes lo revelador que tiene lo cotidiano visto desde el presente. Por ello, el recuerdo siempre es remodelador.
Dice Costanzo Costantini que Fellini “era un cultor de la mentira, pero en el sentido que atribuía a esta palabra Oscar Wilde, que la consideraba una expresión de la fantasía, del talento inventivo, de la creatividad artística.”
Por ello, su cine pone en funcionamiento el recuerdo como motor del olvido al mismo tiempo, como una forma de evocación creadora capaz de utilizar una lente deformante pero al mismo tiempo enriquecedora. La Rímini real se confunde con la otra, imaginada y recreada, reconstruida en Cinecittà. Las dos memorias se superponen y no se consigue diferenciarlas.
“En verano, bajo un sol inmenso y deslumbrante, los cuerpos semidesnudos que corren hacia el mar en un magma resonante de voces y de música, y la voz metálica de un altoparlante que repite el nombre de una niña perdida y a quien sus padres están buscando. Y en el invierno la niebla, que hacía que todo desapareciera. Qué experiencia exaltante es la niebla: te vuelves el hombre invisible, no te ven y por lo tanto no estás.”
“La historia de mi vida no existe” decía la narradora de El amante de Marguerite Duras. Para Fellini el pasado no existe, es una dimensión de la memoria. Uno es a la vez el hombre de hoy, pero también el viejo y el niño. El tiempo felliniano es cíclico y de procedencia carnavalesca. Por ende, la historia es un escenario en ruinas, obras de arte e imágenes, pero no una vida que se pueda conocer. Sus films históricos solo tienen de ese carácter unos decorados, más o menos inventados, unas pinturas más o menos subjetivas. Los tonos oscuros, ocres de tierra y polvo puramente imaginarios en Satyricon(1969) remiten a la pintura antigua, pero no la copian. Son imágenes ilegibles, distantes, un mundo ya extraño, lejano y muerto. Es la reconstrucción de una época pero a partir del extrañamiento que produce el lenguaje de los sueños. Se elude lo épico y se adapta a Petronio libremente. En realidad, usa la Roma de Petronio para hablar de la decadencia de Roma en 1968. En este sentido, invierte la lógica del pelplum y lo convierte en un antiespectáculo, un universo azaroso cuyo es orden es onírico.»
“Una mañana, mientras abría la ventana de casa, la muchacha que estaba con nosotros dijo: “¿Pero qué es ese olor?” Y todos nosotros con la nariz afuera, oliendo. El olor era terrible, un hedor a podrido, como si alguien hubiera abierto miles de tumbas. Durante la noche, el mar había varado en la playa el cadáver de un enorme pez luna, y apestaba el ambiente. Esa mañana no hubo clases en la escuela; todos, junto con los profesores y el rector, fuimos al mar a ver al monstruo (…) El rector le preguntó seriamente al profesor de Ciencias Naturales: “Profesor Quagliarulo, en su opinión, ¿de qué pez se trata?” “Y yo qué sé”, respondió el profesor Quagliarulo, recibiendo los aplausos de todo el alumnado.” (Fellini dixit)
Es interesante la anécdota para pensar en dos cuestiones. Una, la que venimos destacando, es decir, cómo un recuerdo hace posible una imagen epifánica, onírica, que se incrusta en medio de la realidad. La otra, la manera en que el propio Fellini intenta sacarle solemnidad (como el profesor Quagliarulo) a todas las interpretaciones en torno a posibles símbolos, una actitud que mantuvo en muchos reportajes. Esta actitud por quitarle solemnidad a las cosas ha sido un rasgo de su participación en todas las entrevistas, tal como puede verse en Fellini recuerda, un autorretrato retrospectivo de Paquito del Bosco:
“Los relatos de Fellini no siempre coinciden con los de sus biógrafos y amigos. Las diferencias y las variaciones a veces son notables. Cuando se lo desmiente, el director insiste en sus versiones, sosteniendo que él dice la verdad.” Dice CostanzoCostantini, para quien el director italiano se ha construido una mitobiografía y se muestra intolerante frente a quienes pretendan modificarla.
Otras veces, los lugares recordados, además de alcanzar el status de mito, son vistos siempre desde una mirada infantil, un rasgo que nunca perdería el cine del Fellini autor, quien fue capaz de evocar esos espacios como los ve un grupo de muchachitos con gorra y pantalones anchos, como si fueran encantados. Es el caso, por ejemplo del Grand Hotel de Rímini.
Si el arte es una forma de recreación, es también la transformación de esos lugares en universales. Por ello siempre el carácter atemporal connotado por las imágenes que difuminan cualquier atisbo de racionalidad: “el Grand Hotel se transformaba, en nuestra imaginación adolescente, en Bagdad, Estambul, Nínive, Babilonia, Hollywood. En sus terrazas, frescas y ventiladas por la brisa que llegaba del mar, se hacían fiestas como aquellas imaginadas por Ziegfield. Se veían mujeres de senos opulentos y espaldas semidesnudas que bailaban con hombres en smoking blanco. En resumen, el Grand Hotel era para nosotros como Las mil y una noches.” (Fellini dixit)
Hay en la vida de todo ser humano un episodio fundante que nos determina, una primera imagen de la niñez que, tal vez, nos despierta para que comprendamos nuestro destino, o al menos, que estamos en el mundo. El hecho que marcó la vida de Fellini y su concepción de la vida como del cine se remonta a los siete años, cuando escapó de la escuela y siguió a un circo itinerante. A partir de allí, toda la vida se transformó en un circo mágico y el cine, un medio de expresión para materializar los sueños y los recuerdos. Esta experiencia es recreada al principio de uno de sus films más personales.
Los clowns es, en principio, una investigación televisiva sobre los artistas circenses. Sin embargo, es también el fin de una concepción del mundo asesinada por la sociedad tecnológica, al igual que lo será lo será el cine por la televisión, idea que aparece esbozada en diversos filmes y se materializa en Ginger y Fred (1985).
En efecto, el mundo del circo, con sus personajes inverosímiles, sus trucos, sus máscaras, sus asombros, es una presencia constante en el mundo fílmico y real del director. Por ello, cada una de sus películas ha reescrito a su manera esa escena fundacional donde los personajes recorren en fila india la arena de algún circo.»
«Imágenes alucinadas, muecas, saltos, histerias. De eso se trata. Locura decorativa que se nutre de la ebullición humana, monumentos que a lo lejos quedan enmascarados por hombres gigantes o enanos. La cámara al servicio de la desproporción y el raccord en función de lo inesperado. Aquí la cámara filma el exceso decorativo de una Venecia construida en Cinecitta y el punto de vista se descentra todo el tiempo. Sobre el fondo de un ritual que celebra el nacimiento y la muerte de Venecia-Venusia, ésta emerge de las aguas como una Venus sobre cuyo nacimiento se inscribe el fin del mundo ya en disolución, la decadencia de esa ciudad con historia gloriosa. Y en medio del rito carnavalesco desemboca la dimensión trágica de la muerte. Dice Gabriella Blanco en Casanova, o la dialéctica de la ruina: “Destinado a no nacer nunca, inmerso eternamente en el líquido amniótico del vientre materno, eternamente inmaduro, máscara ya perversa, ya tierna, Casanova está destinado a no encontrarse jamás, a vivir en el mundo, como dice el mismo Fellini, con “dramática y exuberante inercia”. Busca una plenitud que solo se dará para él en un territorio mítico e imaginario: el del sexo, en el que se hunde su identidad incompleta, inacabada, permanentemente a la búsqueda de un orden materno del cual fue separado y exiliado”
“Casanova vive en la periferia de la sociedad civil, siempre en la frontera entre sueño y realidad, entre vida y muerte. Es un viajero solitario permanentemente en fuga hacia un destino ignoto e inalcanzable, condenado a un monólogo sin fin en el cual la única relación real con el mundo es el encuentro fugaz y efímero con una mujer, con quien nunca logra la plenitud de la unión, del diálogo, del deseo y del don del amor: la mujer es y permanece inalcanzable para él. Privado del don sublime del nacimiento, exiliado del amor materno, la mujer es el objeto de deseo que ni siquiera roza el alma: fugaz, pasajero, no salva, sino que condena a un ejercicio vacío y repetitivo, expresado en los gestos mecánicos del coito, los cuales desembocan en una liberación momentánea, solo y puramente física, que lo deja con un cansancio mortal, un agotamiento lindante con la muerte.”
Hay una particular mirada hacia el personaje más bien de desprecio, que alterna entre una especie de bufón patético y un pedante desagradable. Es como si el propio Fellini sintiera ajeno el proyecto. De hecho, en más de una ocasión confesó haberse aburrido mortalmente con las Memorias de Casanova, “un océano de papel, más tedioso y deprimente que una guía telefónica”. El resultado parece, como dijo una crítica, “una película contra la vida, llena de muerte.” Así trata Fellini al “monumento fálico nacional”. No se trata de una película histórica, sino de la subjetiva y despiadada visión de un narcisista que concibe el sexo como un deporte, como repetición gimnástica: Esta fue una de las tantas veces que las feministas atacaron a Fellini, sin embargo, parten de una confusión: la visión sobre las mujeres es de Casanova y no del director italiano.»
«A Giulietta Masina se le ha llamado en alguna oportunidad “la mujer con el alma en los ojos”. Dice Alejandro Ricagno en Un maravilloso colibrí. Giulietta Masina en la obra de Federico Fellini, “Cuarenta años de amor que continúan más allá de la muerte por gracia de la pantalla iluminada, por la ternura con que el gran ojo de la cámara de Federico descubrió y desvistió la fuerza de la fragilidad del rostro y los pasos de Cabiria, Gelsomina, de esa Ginger de varieté, inolvidables criaturas a las que Giulietta prestó su alma, antes que su encarnadura. ¿O habrá sido al revés? ¿Habrá sido el alma, la transparencia tangible que despide la mirada de esta actriz, el motor principal que accionó la máquina de sueños de Federico?”
“Nadie sabía que martirizabas un colibrí de amor entre los dientes” es un verso de Federico García Lorca y bien puede aplicarse a cualquier personaje nacido de la dupla Fellini- Masina. También es el verso que le regala el torero español a la Giulietta de los espíritus(1965) en una de las escenas más poéticas y más logradas de este misterioso filme.
La película ha sido vista como un reverso esotérico de Ocho y medio, mezclado con psicoanálisis jungiano y sueños fellinescos aplicados al universo de la mujer, de su mujer. Dice Ricagno: “La Giulietta/personaje que sueña despierta, que carga con una educación cristiana que la llena de culpas, esa Giulietta que intenta ser una mujer mundana, la amante y sencilla esposa de un hombre fuerte, mujeriego y distante, la que carga con su propio mundo de pesadillas y fantasmas, con la nostalgia de la niñez, con los espíritus del otro lado ¿no puede ser vista como un intento de exorcismo de la posible crisis conyugal casi del mismo modo que Fellini exorcizaba su crisis creativa en Ocho y medio.” Y es la mirada de Fellini que la descubre y la cobija.»
