Trascripción del documental italiano dirigido por Alessandro Colizzi y Silvia Cossu, producido en 1997 por Daedalus Film en asociación con la RAI y distribuido con la ayuda del Programa Media de la Unión Europea. Colaboradores: Peter Berling, Bernardo Bertolucci, Hannah Schygulla, Liliana Cavani, Giovanni Spagnoletti y Dacia Maraini. Citas de Rainer Werner Fassbinder y Douglas Sirk.
CITA DE DOUGLAS SIRK: Rainer Werner Fassbinder ha muerto. Yo hoy he perdido a un amigo y Alemania ha perdido a un genio. Su energía creativa y su vitalidad parecían indestructibles. Un constante flujo de películas y obras. Recuerdo el día en que conocí a Fassbinder hace doce años. Lugano estaba cubierto de nieve cuando un grupo de jóvenes alemanes se dirigieron hacia mi puerta y él se presentó: «Aquí estamos, Rainer Werner Fassbinder y un par de amigos». Mi mujer y yo conservamos recuerdos inolvidables de las horas que siguieron. Hablamos de Arte y Literatura, de Teatro y Cine, hasta altas horas de la noche. Yo empecé a hablar de teatro clásico español y mencioné la extraordinaria productividad de Calderón de la Barca y Lope de Vega. Rainer de repente dijo: «Me gustaría ser tan prolífico como ellos». Por lo que sabemos, sus palabras no fueron solo una expresión de deseo. Este director de 37 años de edad nos ha dejado una increíble herencia de más de cuarenta películas. Pero su talento creativo, sin precedentes en la historia del cine, no encontró inmediatamente la aprobación que merecía. Las películas de Fassbinder se han considerado polémicas durante mucho tiempo y espero que sigan siendo consideradas así en el futuro porque solo algo que puede sobrevivir al antagonismo tiene la fuerza de durar en el tiempo.
Rainer Werner Fassbinder murió en 1982. Muchas de sus películas siguen siendo desconocidas para el público italiano. Fue una de las figuras principales junto con Wenders, Herzog y Schlondorff, responsables de la popularidad del cine alemán en la escena internacional de los setenta, pero Rainer se distinguió rápidamente por la fuerte corriente provocativa que subyacía en su obra y el escándalo que rodeaba a sus elecciones artísticas y a su vida privada. Declarado homosexual, anarquista, apasionado y violento crítico de los valores públicos, Fassbinder utilizó sus películas como si fuesen un escarpelo para diseccionar sin piedad los defectos de la sociedad contemporánea. Desde la extraordinaria complejidad de su obra lo que aparece como tema de inspiración sin lugar a dudas es la figura femenina. Si uno tiene en cuenta los nombres de los personajes femeninos de sus películas, María Braun, Veronica Voss, Effi Briest, Petra von Kant, Lola, Martha y Lili Marleen, podemos llegar a la conclusión de que el mundo femenino, tal y como lo veía él, es a la vez increíblemente interesante y heterogéneo.
SPAGNOLETTI: ¿Cinco adjetivos para definir a Fassbinder?… Lunático, irreverente, burlón, malicioso, generoso.
BERLING: Ambiguo, desconfiado, desesperado.
SPAGNOLETTI: Su cine se podría describir como suave, poderoso, agresivo, inteligente, con los pies en la tierra.
CAVANI: Yo diría que es denso, realmente sombrío.
BERLING: Escribía los guiones sin pensar, sin corregir hasta el final, y uno lo puede ver, es un trabajo duro, pero en su globalidad algo de esta época llega hasta mí. Es como una voz que normalmente no se oye.
BERTOLUCCI: Todos los cineastas de aquella época queríamos comunicar, tener un público. Existía el temor de invertir en emociones y sentimientos y luego desilusionarnos al no encontrar el público adecuado. Así que nos reprimía el encontrar ese público, de modo que era un cine unilateral, un cine de expresión, no de comunicación. Fassbinder representa el tránsito de la expresión a la comunicación, era un gran comunicador. Sus películas, especialmente las últimas, buscaban una relación de amor con el público; todas sus películas tienen una corriente sensual patente. Cuando las veo siento que dicen «Soy tuya, ámame».
Un cine que se compromete a expresar el horror de las relaciones basadas en la violencia y la prevaricación, en las que el amor -como se expresa en el título de una de sus películas- es más frío que la muerte. Para Fassbinder, la esclavitud significaba la explotación, y la dominación era la técnica utilizada para mantener esa esclavitud. Esa era la regla general, una regla que condiciona y que se extiende a las relaciones en todos los sectores de la sociedad, tanto en el público como en el privado, llegando hasta las relaciones más íntimas, las relaciones de amor.
SCHYGULLA: Creo que la frase que más se le adapta, la gran verdad, es la frase… no me lo puedo creer… ahora no me acuerdo… la frase de Oscar Wilde: «Cada hombre mata el amor que ama».
Por una parte, tenemos a un director comprometido que se dedicó a describir las condiciones de vida de los menos privilegiados y a abordar el problema de la discriminación. Por otra parte, tenemos una serie absurda de acusaciones que incluyen la misoginia, el racismo e incluso el criptonazismo. El tabú que rodeaba a la intocabilidad de los oprimidos, hipócritamente instigado por la propia gente que les habían dejado encerrados en sus ghettos, no le interesaba. Estaba más interesado en la cuestión de la realidad social y humana en toda su complejidad, excediendo los límites de las categorizaciones simplistas. Nunca representaba a las mujeres con el estereotipo del bello objeto amoroso, sino que las presentó como seres humanos hambrientos de venganza, de tener su propio lugar en la sociedad, preparadas para usar cualquier medio a su alcance y así obtener lo que quieren.
BERLING: Nunca vio a las mujeres como a un grupo minoritario porque básicamente era homosexual. Ponía a la mujer en un pedestal, como un monumento, como un ángel. Especialmente utilizaba a Hanna Schygulla de esta forma. Era su Marlene Dietrich, tenía que ser bella y adorada. Era la gran estrella.
CITA DE FASSBINDER: Las mujeres, como los demás miembros oprimidos de la sociedad, tienen que realizar acciones bajas e inmorales para sobrevivir, lo que explica el tipo de opresión a que están sometidas.
BERTOLUCCI: No sé quién le acusó de misógino, porque es uno de los directores que más amó a las mujeres. Las conocía profundamente e incluso conseguía mostrar la belleza de sus patrones de comportamiento inesperados, lo que sin duda es el resultado de un profundo sentido de la libertad que generalmente forma parte de la naturaleza de la mujer.
CAVANI: No creo que quisiera describir a la mujer en esos términos. Quería a través de ellas describir la situación de su país (en referencia a la trilogía compuesta por El matrimonio de Maria Braun, Lola y La ansiedad de Veronika Voss). La palabra Alemania significa mucho más: Es la Tierra Madre, que significa Madre en un sentido más complejo, así que no se puede hablar de misoginia, puesto que él narraba la historia de una mujer llamada Alemania que había sido destrozada. Las mujeres eran un emblema para él. Así que no hay razón para acusarlo de misógino solo porque era homosexual.
SCHYGULLA: No creo que a Fassbinder le gustara vivir en un mundo sin mujeres, y eso es para mí lo que significa la misoginia. Él sentía ternura por las mujeres, pero también era capaz de desarrollar ferocidad hacia ellas.
En una sociedad en la que el comportamiento se ve influido por los estereotipos, el papel social de un individuo no deja mucho sitio a la distinción. Esto conduce a la banalidad y previsibilidad del comportamiento de los hombres. El código de la sociedad es considerado representativo de supremos e inflexibles valores. Incluso el amor debía ocupar un segundo lugar.
CITA DE FASSBINDER: Los hombres no crean personajes cinematográficos interesantes porque hacen siempre lo que creen que tienen que hacer. Mientras que las mujeres son frecuentemente capaces de hacer lo imprevisto. El cine para mí es, por encima de todo, una cuestión de imaginación. Ojalá la gente se diera cuenta de que la necesidad del antihéroe es mucho mayor que la del llamado héroe. Esto es muy difícil de plasmar en una película, pero de cualquier modo tengo que intentarlo porque los héroes y las figuras heroicas no me interesan en absoluto.
BERLING: Fassbinder no quería ser realista, pero lo era con una enorme cantidad de poesía e imaginación.
MARAINI: El lenguaje que utiliza, el modo de ver la realidad, es extremadamente detallista pero distorsionado. Es la fórmula de todos los artistas expresionistas y desde luego él era un expresionista, así que veía las cosas de forma distorsionada. Lo que vemos en su obra es un reflejo de la realidad.
BERTOLUCCI: La credibilidad de un personaje, de un lugar o de una luz va mucho más allá que la impresión inmediata, y por eso creo que Fassbinder se inclinó más hacia el melodrama, alejándose de la cualidad ligeramente documentalista de sus primeras películas. Quería un cine basado en la vida real y que se concentrara en la realidad de las cosas, en toda su complejidad, más que en una impresión inmediata.
SPAGNOLETTI: El realismo es un intento de estilizar las cosas reales. Fassbinder quería ser un realista y no un naturalista, pero ningún director quiere ser un naturalista. El problema es que lo son.
CAVANI: ¿Qué debería plasmar el cine? ¿Quién sabe lo que debería expresar? Lo maravilloso del cine es que uno puede expresar lo que quiera. ¿Es esa realidad la repetición innecesaria de la realidad?… No lo sé.
BERLING: Creo que cuando una persona quiere crear arte ya empieza por mal camino.
SPAGNOLETTI: Fassbinder se consideraba como un cineasta popular y dirigía sus películas a la sociedad de consumo. Hacía una o dos películas al año, reinvertía el capital de una película en otra, de modo que no pensaba que su trabajo fuera una obra de arte.
BERTOLUCCI: Creo que Fassbinder es el ejemplo de alguien que hace una película tras otra, luego pasa el tiempo y cuando llega el momento de hacer otra película ya no eres la misma persona. Eres otra. Es un continuo proceso de crecimiento, un continuo proceso cinematográfico.
El matrimonio de Maria Braun es, sin lugar a dudas, una de las películas más maravillosas de Fassbinder. Una obra magnífica y compleja, llena de ideas, que le confirmó a su maestro el éxito y la popularidad en Europa y Estados Unidos que hasta entonces se le había negado.
SCHYGULLA: Con Maria Braun fue diferente, fue lo contrario. Fassbinder veía el personaje con admiración, encontró a la heroína como alguien que rechaza el compromiso, que busca lo absoluto y que lo lleva al máximo de su capacidad. En lugar de eso, yo la veía como una víctima de lo absoluto. Me pareció que era una forma de caminar próxima a la vida y a él le encantaba esa forma de proceder como por una línea, sin ninguna curva interior.
BERLING: No fue una película planeada, fue una película por azar. Recuerdo que yo estaba preparando Berlin Alexanderplatz. Era noviembre y yo tenía un plan de trabajo: todas las paredes estaban cubiertas, cincuenta y dos semanas, un año… y yo dije a Rainer que podíamos empezar en julio, y él dijo «genial, así puedo hacer una película» y yo le dije «estás loco».
CAVANI: Yo formaba parte del jurado en el Festival de Berlin. La película se presentó allí. Me gustó mucho, era muy interesante. Pensé que el jurado querría darle un premio, que había gustado a la mayoría de los miembros, pero cuando llegó el momento solo Julie Christie y yo la defendimos. Solo conseguimos que concedieran a Hanna Schygulla el premio a la Mejor Actriz, pero la película no se llevó nada. Era absolutamente la mejor y la más interesante, pero había mucha hostilidad hacia Fassbinder y la película, que era sobre Alemania durante el período despues de la Segunda Guerra Mundial.
SPAGNOLETTI (refiriéndose a la trilogía sobre la Alemania post-hitleriana El matrimonio de Maria Braun, Lola y La ansiedad de Veronika Voss): Fassbinder ha llevado la Historia al cine. De alguna forma se las arregló para reconstruir la identidad alemana y lo que eso conlleva. Era la nación más desastrosa y afectada por los conflictos de este siglo, por lo que había engendrado: dos guerras mundiales, el Holocausto y demás. Los alemanes habían olvidado su historia y las películas de Fassbinder les obligaban a enfrentarse con ella.
CAVANI: Creo que era lo más provocador que podía hacer en una época en la que los alemanes querían borrar y lavar los muros. En lugar de eso él les obligó a mirar los muros y las pintadas que había sobre ellos como si fueran los muros de una prisión. Quería escarbar, llegar hasta la piedra y entonces quizás volver a empezar.
CITA DE FASSBINDER: Yo no describo la Historia de forma fatalista, como un individuo que es capaz de manipular su propia realidad y después de todo es responsable de la Historia así como lo es de la realidad política en la que vive, aunque solo pretenda ser un testigo y una víctima del destino.
SCHYGULLA (refiriéndose a una escena de Maria Braun en la que aparece con Fassbinder, haciendo éste de contrabandista): Al final de la escena, Fassbinder tuvo un gesto inolvidable. Me cogió la mano, me miró de una cierta manera y me dijo «Buena suerte». Nunca lo olvidaré. Recuerdo que esto iba más allá de la película, tenía que ver con nuestra amistad. Quiero decir que él era responsable de mi lanzamiento y de darme a conocer. Todavía sigo viviendo de la fama que logré con sus películas.
El comportamiento de sus protagonistas principales es la ejemplificación de una condición generalizada que ve el papel de la mujer como sometida a las reglas impuestas por la sociedad, construida a la medida del hombre y dominada por él. Un mundo en el que el culto a la belleza y la salud se convierten en un ritual neurótico que empobrece a la mujer y la desgasta en un intento por satisfacer el eterno deseo de placer.
MARAINI: Nadie esta en contra de la belleza, que tiene naturalmente una gran importancia, pero si la belleza se convierte en el único medio de Eros, de comunicar a Eros, entonces el ser humano se empobrece. Es una mutilación del ser humano.
Fassbinder pensaba que cualquier historia que se acercara a reflejar una relación sentimental era un melodrama. Así que si quería relatar una historia, la única forma legítima de hacerlo era a través del melodrama. Y fue en los melodramas de Sirk, uno de los muchos emigrantes europeos en EEUU, donde Fassbinder encontró esos elementos que una vez reelaborados le dieron el impulso final hacia una nueva fase creativa.
BERTOLUCCI: Realmente me gustan las películas de Fassbinder, porque él devoraba el cine, las películas, y por alguna extraña razón generacional -recuerdo que hablamos de esto en una cena en Cannes- los dos veíamos el cine norteamericano y sus melodramas de forma diferente.
SPAGNOLETTI: El cine es un medio popular que para ser eficaz, como él quería que fuera, era necesario que llegara a todo el mundo. El melodrama, el melodrama social que tomó prestado de Sirk, al que consideraba su maestro, fue la forma que escogió para comunicarse con el mundo entero desde Honolulu a Berlín, desde Roma a Marrakech.
BERTOLUCCI: Reconocer en las películas de Fassbinder su amor por los melodramas de Sirk es como reconocer a un hermano que hablaba un idioma diferente pero cuya actitud hacia el cine era muy similar a la mía.
CAVANI: En el fondo a los norteamericanos les gustan las películas que básicamente se centran en historias melodramáticas. Eso también ocurre en la ópera, así que es un hecho innegable, sólo que esta simplicidad, esta espontaneidad faltaba tras la guerra en Europa. Quizás ahora sea posible, pero no lo era entonces, aunque varios directores lo perseguían. Pero se habían convertido en lo que yo llamo ‘intelectualizados’: No expresaban lo que sentían, les resultaba difícil contar una historia melodramática demasiado corta porque los personajes automáticamente representaban algo más.
CITA DE FASSBINDER: Las mujeres de las películas de Sirk piensan y nunca he observado eso en las películas de otros directores. Normalmente las mujeres simplemente reaccionan o hacen lo que hacen todas las mujeres en las películas. Es maravilloso ver a una mujer pensando. Eso da una esperanza real.
Fassbinder pensaba que las mujeres representaban un elemento de fuerza real para expresar lo que más le interesaba y no solo porque una mujer sea capaz de comportarse imprevisiblemente, sino porque su fragilidad emocional se expresa a través de las lágrimas, de la risa incontrolada y de crisis nerviosas que son la esencia vital del melodrama. Pero… ¿es cierto que las mujeres son emocionalmente más frágiles, que su capacidad sentimental para los cambios es mayor que la de los hombres?
MARAINI: Creo que las mujeres saben enfrentarse mejor al dolor que los hombres, pero cuando tienen que expresar ese dolor, esa privación, esa pérdida, simplemente se dejan llevar porque son prisioneras de la Historia. Las lágrimas son el lenguaje de la mujer; a un niño pequeño se le dice que no debe llorar si no quiere convertirse en una niña. Así que el niño pequeño aprende a ocultar sus emociones o al menos a no expresarlas. Tiene que ser viril y contener sus emociones, guardar sus emociones en su corazón sin darles expresión. Al contrario, una mujer puede expresarlas como prueba de su fragilidad, pero no creo que esa fragilidad exista, lo que existe es una división de roles y la fragilidad es parte del rol de la mujer, e incluso iría más allá y diría que si una mujer no actúa conforme a su fragilidad entonces está traicionando su rol histórico.
BERTOLUCCI: La provocación no era lo más importante en Fassbinder. No creo que ese sea el tema. Por ejemplo, cuando se me pregunta acerca de El último tango en París, que fue un escándalo cuando se estrenó y me sentenciaron a dos meses en prisión, perdiendo también mis derechos políticos y no pude votar durante cinco años, creo que lo que hoy recuerda uno de El último tango en París no es desde luego el impacto del escándalo, porque las cosas han progresado y la idea de lo obsceno ha cambiado. Lo mismo se aplica para las películas de Fassbinder. Nunca ha sido esa la razón de mi pasión por el cine de Fassbinder.
BERLING: Al principio lo odiaban porque no procedía de la Academia, no se comportaba como un buen representante de Alemania. Todo acerca de él era sucio, el lenguaje de sus películas era vulgar, digamos que la clase media de Alemania estaba conmocionada, pero los críticos, especialmente los críticos de la izquierda, amaban a Fassbinder.
En cuanto a lo que se refiere a Fassbinder, puesto que nuestra sociedad está basada en la explotación, el amor también está explotado, y el amor no puede ser otra cosa que el instrumento mejor, el más insidioso y eficaz para la opresión social puesto que no puede haber ninguna relación sin ningún tipo de motivo ulterior. Incluso las relaciones de amor no pueden ser gobernadas por las mismas leyes.
CITA DE FASSBINDER: Cuando la gente logra establecer una relación de amor tiene que explotarla. Un hombre necesita amor, sea cual sea su situación, pero no hay nada en su educación que impida que el más fuerte de los amantes explote el amor del más débil.
SCHYGULLA: Siempre hemos tenido una visión diferente al respecto. Creo que el que más ama es el más capaz de imponerse en la vida y no serán las víctimas. Creo que la víctima es la que no puede amar, la que siempre está esperando a ser amada o la que siempre se deja amar. Esa es mi opinión sobre el tema, pero su forma de pensar era justo lo contrario. Tenía miedo de ser invadido, de perder su independencia.
BERLING: Creo que ese es otro indicio de su enorme desesperación. Le aterraba la idea de que le dejaran solo y no era feliz con nadie.
SCHYGULLA: Es el amor lo que nos hace vulnerables, lo que provoca las batallas más feroces y desde ese punto de vista las mujeres nos han ofrecido verdaderos ejemplos sobre eso.
MARAINI: Históricamente se ha dicho que la mujer solo tiene como arma a ella misma, de modo que la utiliza porque tiene una conciencia ancestral y un conocimiento sobre el amor y las formas de seducción y toda una serie de estrategias que van unidas al amor. La libertad de pensamiento es una cosa muy difícil de conquistar, especialmente para las mujeres, a las que se les ha enseñado durante mucho tiempo a identificarse a ellas mismas a través de sus cuerpos.
CITA DE FASSBINDER: No soy misógino. Solo me tomo a las mujeres mucho más en serio que otros. Cuando me pongo a pensar sobre mí mismo y sobre mi vida, Alemania estaba sufriendo una fase de extrema politización. Así que desde el principio no veía a las mujeres como mujeres sino como seres humanos.
El cine de Fassbinder se mueve en esta dirección: describir las dificultades de la gente en sus relaciones con los demás y buscar los motivos en el contexto social de sus vidas. Sus personajes no son héroes, sino gente normal, víctimas de sus propias contradicciones. Observa las cosas profundamente con una imparcialidad total, lo que es históricamente un hecho adquirido. La mujer oprimida o el emigrante marginalizado o esclavizado se repropone como un problema y se reanaliza dependiendo de la necesidad o la situación que se acentúe en cada película. Los personajes de Fassbinder son cualquier cosa menos estereotipos, no hay sitios para los clichés de la mujer débil o del hombre fuerte en sus películas.
SPAGNOLETTI: Quizás Fassbinder sea el caso de un director que de alguna manera fue censurado en los ochenta y noventa por el cine, en el sentido de que fue inmensamente provocador durante su vida y cuando falleció todo el mundo se alegró de haberse librado de esta molestia, y como tal sus películas no se ven mucho hoy en día, no tienen ningún heredero real sino más bien accidentales, y en su propio país es considerado como una figura de valor cultural. Y como resultado de esto ha perdido su cualidad polémica, uno de los factores más importantes del cine de Fassbinder.
BERTOLUCCI: Antes mencioné el placer del cine, que en los sesenta era considerado de derechas. Con Fassbinder el placer de hacer e ir al cine destruyó ese tipo de tabú. Escribir era un verdadero placer, eso es algo que hoy ya no causa tanta impresión. Es un tiempo de tantos cambios que creo que nadie se da cuenta de cómo se escribe una película, algo muy importante para mí y que procede de la escuela de los sesenta.
BERLING: Fassbinder desempeñaba el papel de cabeza de la manada en el cine alemán, pero eso solo se supo después de que hubiera muerto. En aquella época era un volcán y ahora ya no hay nada porque los demás, aunque no imitaban a Fassbinder sino solo su estilo de vida, siempre estaban compitiendo con su enorme productividad, y después cuando Fassbinder ya no estaba Werner Herzog se estrelló; Wenders nunca me interesó mucho, y otros como Kluge y Schlöndorff se dieron por vencidos. El único que siguió sus pasos aunque nunca hizo grandes películas y Fassbinder lo considerara el único genio de Alemania fue Werner Schroeter. Está muy claro que Fassbinder fue el prototipo del cine alemán y no ha habido otro desde entonces.
SCHYGULLA: En la última reunión en torno a Fassbinder a la que asistí, lo primero que noté fue que todo el mundo era más joven que yo, así que creo que Fassbinder sigue interesando a mucha gente. Obviamente los tiempos han cambiado y este tipo de cine de las entrañas que quiere expresar tantas cosas y sueños del ser humano liberado -incluso cuando él no tenía una visión lúcida de lo que podríamos llamar «el hombre herido»-, este tipo de cine no corresponde al que se realiza hoy, por lo menos no en este momento.
BERTOLUCCI: Cuando vi Belleza robada me di cuenta de que tenía algo de Maria Braun. En cierto punto Liv Tyler llega a la casa de la Toscana y Cussack, su anfitrión, le hace ponerse uno de los vestidos de su madre. El vestido es demasiado largo, así que tiene que coger el dobladillo. Y yo me dije a mí mismo «¡Qué extraordinario es haber incluido algo de una película que me encanta sin haberme dado cuenta!». Sólo me di cuenta después. Para un amante del cine como yo tomar algo prestado de otra película sin darse cuenta es el éxtasis máximo.
BERLING: Me acuerdo muy bien del primer encuentro que tuve con Fassbinder. Una mujer joven vino a mi oficina (se refiere a Irm Hermann), se presentó como una agente y me mostró algunas fotografías: «Son artistas jóvenes, desconocidos», me dijo, «pero tienen mucho talento, tiene que ayudarles». Me mostró a uno que era muy feo y le pregunté que quién era: «Rainer Werner Fassbinder». Yo no tenía ninguna intención de ayudarlo pero ella insistió. A la mañana siguiente, a eso de las nueve, llamaron a la puerta, y el hombre que solo conocía por fotos entró. Era Fassbinder y yo no podía salir de la cama porque estaba desnudo. Él dijo «No importa, señor Berling. Sólo quiero sacar los pantalones de la madre de mi prometida del armario». Así es como lo conocí.
En respuesta a una pregunta planteada por unos estudiantes de cómo se imaginaba él en su vejez, Fassbinder dijo: «No cuento con llegar a eso». Y así fue como sucedió. Después de menos de tres meses de haber acabado con La ansiedad de Veronika Voss, Fassbinder dirigió a Jeanne Moreau en el papel de Lysianne en Querelle, que causaría un gran escándalo en agosto de 1982 en la Bienal de Venecia. Lamentablemente no pudo estar allí, falleció la noche del diez de junio. Entre los proyectos que tenía en mente estaba una película sobre Rosa Luxemburgo con Hanna Schygulla como protagonista. Una vez más un papel femenino. Una vez más una mujer que cuenta una historia sobre la sociedad contemporánea, los inexplicables vínculos de las relaciones sentimentales, los mecanismos que los impulsan, las formas que adoptan la dependencia y la explotación. Una vez más una mujer para expresar la esperanza del cambio.
