Si cada cineasta tiene su momento, el de Giuliano Montaldo se destacó fundamentalmente en los tres primeros años de la década del setenta, un verdadero caldo de cultivo para el cine italiano. Fue en este lapso que filmó su trilogía más conocida: Dios está con nosotros (1970), sobre el poder militar; Sacco & Vanzetti (1971), sobre el judicial; y Giordano Bruno (1973) sobre el religioso. El contexto, a raíz de nuevas condiciones políticas, parece propicio para revisar el pasado y los arquetipos que las pantallas nacionales venían forjando desde el período silente. Las películas, por ende, revisan y juegan con la posibilidad de una Italia unida tal como lo expresa Gian Piero Brunetta en sus libros compendios sobre la historia del cine italiano. Personajes y temas que resultaban tabúes, mientras los fantasmas del fascismo recorrían aún las entrañas del país, son considerados para crear otro tipo de sintonía con el presente. Brunetta: “Vuelven a reabrirse heridas jamás cerradas y páginas dolorosas de la historia son releídas con propósitos más reflexivos, problemáticos y articulados.” Sacco & Vanzetti, en este sentido, parece representar un paradigma testimonial y aún en el presente está congelada en el canon de las ficciones históricas y políticas reivindicatorias. Pero claro, una cosa son las motivaciones éticas y otras las estéticas; una cosa es una película y otra muy distinta lo que se ha hecho con ella. Ha pasado mucho tiempo y si sacamos a Sacco & Vanzetti de su afán de compromiso, podríamos preguntar dónde radica su fuerza cinematográfica. Una respuesta posible es la que ha dado (y con la que ha escandalizado en su momento a los académicos) Hayden White: «…hay una resistencia a considerar las narraciones históricas como lo que manifiestamente son: ficciones verbales cuyos contenidos son tan inventados como descubiertos, y cuyas formas tienen más en común con sus formas análogas en la literatura que con sus formas análogas en las ciencias”. Si bien la cita remite al campo de la literatura y la relación discursiva con la historia, nada impide que podamos pensar en el cine, sobre todo cuando lo que resalta es su voluntad testimonial. Para decirlo claramente, las virtudes de Sacco & Vanzetti hay que buscarlas en la potencia de sus imágenes, en los rostros de Gian Maria Volonté y Riccardo Cucciolla, en la canción compuesta para la ocasión por Ennio Morricone e interpretada por Joan Baez, en sus planos profundos y simétricos, en sus colores apagados, en la construcción de esa atmósfera de temor y tristeza que precede a la muerte, en el clamor de la masa pidiendo justica por Nicola y Bartolomeo, que oficia como la verdadera banda sonora. Todos estos elementos son más importantes que el aparato con que medimos la fidelidad con respecto a los hechos del pasado. Y no se trata de (des)historizar sino de reivindicar un modo estético para liberarlo de la jaula de la urgencia en la que fue concebido.
La película es la recreación de una injusticia: dos inmigrantes italianos y anarquistas fueron detenidos y acusados por doble asesinato y finalmente ejecutados en Boston en 1927. Toda la trama judicial no fue más que una pantomima más de EE.UU en función de su sentimiento anticomunista. Sin embargo, más allá de documentar ese carácter de manera convencional, Montaldo parece anticipar varios años a Marco Bellocchio en el desmesurado modo en que un tribunal de justicia queda plasmado, como si fuera un gran circo o una escena de la comedia a la italiana, con gritos cruzados, actitudes demenciales y brotes de sentimientos desaforados. Antes que un cuadro histórico y fidedigno, vemos en esos lapsos de euforia una entrañable huella de la tradición de un cine que supimos y sabemos amar.
Y si bien la mayor parte de la película se concentra en el mismo escenario dramático en que se llevó el juicio, no es la cadena de hechos comprobables en cualquier fuente histórica lo que me gustaría reivindicar en estas notas, sino algunos momentos encapsulados que más le deben a la imaginación que al imperativo del rigor documental. Dos de ellos ya forman parte de la memoria larga. Uno se desarrolla en la oficina del gobernador electo, quien rechaza un último pedido de amnistía para los acusados. Volonté acude al lugar con su bigote nietzscheano solo para asistir a una farsa. No hay vuelta atrás. A punto de retirarse, un funcionario le pregunta “¿A quién debemos salvar? ¿Al hombre o al símbolo?” Dos líneas de diálogo tienen más fuerza y sentido que tantos otros de relleno. La Historia como Teatro, un tópico que a Borges le encantó. Una cosa es el ser humano y otra muy distinta su rol en la novela de la vida. En la resignación de Volonté, en su mirada perdida, está ese momento borgeano en el que comprende cuál es su misión en este mundo. La situación encuentra su espejo invertido varias escenas antes cuando su compañero Nicola declara que no quiere morir como un mártir. Hay algo de tragedia griega en todo esto, solo que el destino está determinado por instituciones burocráticas, maquinarias políticas, mucho más terribles y temibles que los Dioses griegos del Olimpo.
El otro momento maravilloso de la película se corresponde con el tramo previo al anteriormente referido, cuando trasladan a los dos compañeros. Bartolomeo mira a través de la ventana, acaso por última vez, un verde césped donde camina la gente. Entonces invita a que Nicola haga lo mismo. La respuesta de su amigo marca una vez más el contraste entre ambos, pero esta vez de modo poético: “¿Qué quieres que vea Bart? Después de siete años, quiero que todo termine.” Y no son solo las palabras, es (una vez más) el apagado rostro de Riccardo Cucciolla para declarar con su mirada que ya estaba muerto desde hace tiempo.
Ver en los tiempos que corren Sacco & Vanzetti bien puede tomarse como una toma de conciencia frente a los peligros que asolan nuestro presente. De allí su vigencia. Pero también como un modo de exonerar a la película de sus obligaciones éticas porque allí también reside una fuerza que solo el cine y sus momentos sagrados pueden ofrecernos.
