Se está yendo uno de los talleres más lindos, en el cual se conjugan la pasión por el cine, la efervescencia del debate y el pensamiento acerca del presente. También, un cúmulo de palabras e imágenes residuales que continúan un tiempo sobrevolando nuestras mentes. Un pequeño homenaje, apenas una mixtura de las cosas que nos dijimos durante estos dos meses.
«Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque (…) de palabras, de deseos, de recuerdos” (Italo Calvino, Las ciudades invisibles, 1972 ).
Si cada ciudad es una construcción de sentido, el cine siempre la ha interpretado como ningún otro arte. A través de la pantalla tenemos la sensación de encontrarnos por primera vez en cada espacio urbano porque cada película representa a una ciudad a su modo: volvemos a esos lugares y nos parece que nunca estuvimos.»
«Wenders establece una distinción entre las imágenes, como algo singular que posee un valor por sí mismo, y las historias, cuyo sentido vendrá determinado por la inserción de esas imágenes en una trama argumental.
En este sentido, como el director perdido por Lisboa, busca imágenes puras, no contaminadas y representa ese esfuerzo que, muchas veces, adquiere en su cine la forma de duelo. Se trata del elogio del cine como experiencia visual, como algo que, existiendo más allá del lenguaje, posibilita ver lo que no vemos. La finalidad es recuperar la mirada desprejuiciada y devolver la transparencia al mundo.» (Sobre Historia de Lisboa, 1994)
Lazos familiares
Toda película es una proposición circunstancial y temporal. Sus sentidos están consolidados dentro de contextos culturales y sociales. Los distintos grupos sociales no son sujetos de la historia, sino sujetos en la historia. Las imágenes cinematográficas permiten entender el papel de la familia en su representación de los comportamientos sociales.
El desencanto (Jaime Chávarri, 1976)
El poema está hecho para matar
Y es un himno a la ruina
Y la única belleza es la belleza del desastre
El estampido de un revólver sobre la nada
Para sellar el pus de la vida
La flor sin labios de la vida
La agonía eterna de Virgilio
Y el verso debe ser como el puñal
Como el dolor siniestro de la vida
Que ya no es
Sino sólo el resplandor de un cadáver
Que ya no es
Y flota sobre el verso.
L. M. P. Reflexión, Poema L, 2010
Sui Generis – Mr. Jones O PequeñA Semblanza De Una Familia Tipo Americana (1973)
Y Mr. Jones trabajaba y su esposa asesinaba
Y los chicos correteaban por ahí
Se comían los pajaritos, los perros y los gatitos
Y otros bichos que vagaban por ahí
Y llegó la policía, con un carro y dos tranvías
Para toda la familia encarcelar
Yo no sé por qué el sargento me lleva al destacamento
Si somos una familia muy normal
Si somos una familia muy normal
Si somos una familia muy normal
“En la batalla ideológica de los hermanos Juan Luis y Leopoldo María se muestran los límites que esta generación va a encontrar para la transformación del viejo régimen y la profunda herencia política e ideológica de éste que previene una ruptura radical (representada por Leopoldo María). Su fracaso, representado también por el desencanto de Michi, deja, efectivamente, todo “atado y bien atado”, la voluntad final de Franco en su lecho de muerte para el futuro político de esa España que durante tantos años había secuestrado. Ese es el final implícito de El desencanto: precedido por un Epitafio escrito para sí mismo, Chávarri nos muestra la estatua de Leopoldo Panero padre, la que se inauguraba al principio de la película. La elección de la técnica aquí es clave también: Chávarri nos muestra el monumento a través de un travelling circular, mostrando el Palacio Episcopal de Astorga en el fondo. Asistimos así a la imagen del padre ausente animada a través de la técnica cinematográfica.” (La Imposible Serenidad de Michi Panero. Albert Asuncion Benedito, University of Massachusetts Amherst)
«Una película sobre la ciudad. Terence Davies partió de una voluntad: hacer un documental que diera cuenta de su vida en Liverpool desde su nacimiento hasta 1973, fecha en la se fue de allí. Pero no concibió una película sobre la realidad fotográfica de una ciudad a lo largo del tiempo, sino la materialización cinematográfica de una vida a partir de filmaciones propias y ajenas, puestas en un nuevo contexto para crear una fuerte dimensión emocional. Davies no se cierra solamente a sus gustos personales ni privilegia caprichos del regodeo intelectual. Nos puede molestar lo que dice sobre Los Beatles, pero podemos aplaudir sus ironías con respecto al poder de la realeza; podemos alejarnos en ciertas zonas donde aflora la soberbia, pero nos empujamos nuevamente hacia aquellas imágenes donde lo cotidiano asoma con los trabajadores, los niños jugando a la pelota y la calle con su gente.
Filmar lo que ya no existe. Of Time and The City es el legado de un cineasta que escenifica la fragilidad de la existencia, las marcas del paso voraz del tiempo y que utiliza el espacio cinematográfico en todo lo que tiene de alucinatorio y espectral, ese lugar donde alguien tiene la ilusión de recordar, de juntar los pedazos de una vida, pero que no puede desligarse de una idea irrefutable: todo transcurre en el presente y al mismo tiempo se muere en el mismo acto de evocación. No obstante, el cine posee también una idea irrefutable: quedan las imágenes. Solo resta conservarlas y mirarlas para caer en el hechizo.»
«En Esquirlas (2020), de Natalia Garayalde, lo personal y lo político, pero con una arista novedosa. Un registro que crece paulatinamente con la vida de la directora y que da cuenta de cómo la corrupción y la negligencia política alteran el destino de una comunidad y de una familia. Poderosa, triste y contundente. El campo creativo de Garayalde es abierto y las esquirlas son varias, desde las materiales hasta las afectivas. La clave de la película es la memoria como una operatoria de montaje, y si bien pareciera compartir con tantos otros autorretratos documentales una cierta idea de cine expandido y un sentido emocional a partir del uso de materiales personales, aquí la dimensión política va encontrando su lugar progresivamente, para desnudar las impiadosas formas del poder de la corrupción gubernamental.»
Diagnósticos perturbadores
La locura mortífera nos abraza cada día. “¿Ni una escena así en el cine argentino? ¿Por qué el cine argentino es tan light y la vida argentina tan heavy?” se pregunta un crítico en Twitter. ¿Puede el cine siquiera asomar al delirio destructor en que vivimos? ¿Logró el cine norteamericano en su momento dar cuenta de los efectos de una política devastadora?
«La década del setenta será el contexto ideal para que el cine norteamericano resurja. Época de convulsiones, ideal para que los géneros se luzcan y proyecten una mirada crítica. El llamado Nuevo Hollywood estará conformado principalmente por jóvenes contestatarios capaz de refregar en la cara a los más viejos que los enterrarían (Cfr. Anécdota de Dennis Hooper). El código Hays había muerto y nacía la clasificación por edades. Quentin Tarantino lo resume bien en Meditaciones de cine: “Se podían realizar películas sobre cualquier tema (prácticamente) y el material no corría ningún peligro. El juego del escondite al que debía recurrir Hitchcock, en relación con la sexualidad, era cosa del pasado. Y, si uno tenía éxito, el distribuidor podría estrenar la película por todo el país sin que algún sheriff paleto de un condado de mala muerte le saliera, aunque la película incumplía las leyes de obscenidad. Estos autores contestatarios lamentaban ver hundirse el antiguo sistema de los estudios tanto como los revolucionarios franceses lamentaban ver a María Antonieta desalojar Versalles.”
«La película de Boorman es una de las primeras en manifestar ese malestar y lo hace a partir de una historia que involucra una vieja idea (desarrollada por Lang, Hitchcock y más tarde por Lynch, entre otros): la cómoda vida del ciudadano se verá afectada por circunstancias extraordinarias, es decir, una manera de expresar los horrores de una sociedad tecnificada y desaforadamente encerrada en un consumismo atroz, que se pretende victoriosa por sus conquistas bélicas y mercantiles. Cuatro hombres (¿amigos?) resuelven emprender una especie de aventura a los Montes Apalaches, pero todo sale mal. De una violencia extrema, no se trata solo de sujetos contra el medio ambiente (magistralmente mostrado por Boorman a partir de la tensión que generan sus sonidos y su misterio) sino de expresar los monstruos que origina un país enfocado en el afán de expansión territorial y económica. Los signos se detectan de antemano, incluso en la famosa y enfermiza escena de los duelos de banjo.»
«La insubordinación que propone Seles a las convenciones no está lejos de la monomanía quijotesca: subvertir un mundo donde no hay posibilidad de ajustarse a una lógica, a un cumplimiento de reglas empaquetadas. Los deseos, los miedos, la necesidad de escapar a lo que todos llaman lo normal atraviesan los movimientos y las palabras de los personajes. No obstante, lejos de intelectualizar dicho ejercicio, se vive la experiencia como si estuviéramos ahí, compartimos su neurosis creativa, (como la cámara) inquietos, desde diferentes ángulos, descentrando la mirada permanentemente. Y si irrumpe la risa, nunca deja de ser transgresora, porque detrás de la misma se corre una cortina de horror difícil de precisar. Por momentos, si bien reconocemos cierta tradición transgresora de programas televisivos que hicieron historia, hay una densidad lingüística y gestual que coloca al mundo representado en una incomodidad propia del absurdo que ponen un signo de interrogación gigante en torno a la existencia (cada vez más vacía) de la humanidad.
Detonar la ficción. Privilegiar el montaje como irrupción. Desarmar cualquier idea de objetividad. Sostener los cuerpos en pantalla como si pendieran de un hilo o caminaran por la cornisa. La (in)soportable levedad del ser y residir en el mundo. Cada palabra que pongamos o agreguemos sobre Terminal Young atenta contra su continuo movimiento al infinito.»
“La gran pregunta filosófica era: «¿Por qué existe algo en lugar de nada?» Hoy, la auténtica pregunta es: «¿Por qué no existe nada en lugar de algo?»
«Es una forma de estar cansado en el mundo y de reinventarse todo el tiempo. El cuerpo es también un motor sagrado y se está extinguiendo. La resistencia es la misma actuación de Lavant, de raigambre cinematográfica, teatral, de feria, de circo. Es un atleta de la actuación. La fascinación por el desplazamiento se corresponde con la fascinación de Marey frente al movimiento del caballo.
El mundo se ha transformado en una ilusión, todo lo sólido se desvanece en el aire.»
«En Los delincuentes, la última película de Rodrigo Moreno, hay gente que está cagada a palos por la rutina laboral, las obligaciones y la perversa maquinaria claustrofóbica de la vida bancaria. La dependencia por donde se mueven los empleados es una especie de cueva que remite a Balada de la oficina de Roberto Mariani, sobre todo al comienzo: “Entra. No repares en el sol que dejas en la calle. Él está caído en la calle como una blanca mancha de cal.” Y así entra Morán, uno de ellos, como tragado por ese espacio, ensimismado, con su bolso a cuestas. Pero la cueva también podría ser el tétrico ambiente en el subsuelo de La isla desierta de Roberto Arlt, donde, disciplinados y en fila, los trabajadores soportan el calor y detestan los sonidos de los barcos que parten hacia un horizonte que es inalcanzable para ellos. No obstante, tanto Arlt como Moreno, le confieren a un personaje la posibilidad de romper con dichas estructuras monolíticas. Preso del sopor y de un estado existencial dominado por la lógica de lo mismo, Morán hará justicia a su modo: robará la suma de dinero correspondiente a los años que le quedan para jubilarse. Con dicho plan, arrastrará a su compañero Román. Se trata de un gran golpe pero jamás elevado a la épica gangsteril, más bien desdramatizado, calculado y abierto al azar del destino. Como la trama misma. Porque si hay algo destacable en su armado es la apertura lúdica/novelesca y el juego con el número dos, una base estructural que habilita caminos alternativos e inesperados.»
«Sin embargo, deberíamos remitirnos a Sófocles y Edipo Rey, sobre todo en su concepción del destino. La verdad solo puede ser dilucidada por partes y a su debido tiempo. El karma, por otra parte, es inexorable. Hay quienes no miden las consecuencias de sus actos y jamás imaginan qué pasa por la cabeza de las personas dañadas. Si Edipo se pincha los ojos, Dae su oh se corta la lengua y piden que le borren la memoria. Como Edipo, nuestro protagonista se hace las preguntas equivocadas y su rival se lo dice: la pregunta no es por qué te encerraron, sino por qué te liberaron.
Sòfocles es un ilusionista, juega con nosotros, nos engaña. Y lo pone a Tiresias para que represente su condición de dramaturgo. Edipo es ese espectador que tiene todo a la vista y no puede y no quiere darse cuenta de la verdad. En el cine, hay muchos ilusionistas. Park Chan-wook también juega con nosotros como un mago.
Como Edipo rey, Oldboy también empieza por la mitad. Y desde ahí se arma una trama cambiante, engañosa y llena de claves diseminadas.»
“Andábamos sin buscarnos, pero sabiendo que andábamos para encontrarnos” (Julio Cortázar, Rayuela)
El amor sutil, sin neurosis, sin incertidumbre gratuita y en contextos diversos. A veces, la ternura puede ser desgarradora pero sincera. Se llega a conocer mejor a las personas comprendiendo lo que les obsesiona, las actividades que les interesan y sus aspectos vulnerables.»
«En Helsinki hay suburbios, precarización laboral, violencia social y económica, y una clase trabajadora que apenas gana para vivir. Entre ellos, una mujer rubia llamada Ansa que vive en una modesta casa heredada y que ha sido despedida de un supermercado, y Holappa, que va de fábrica en fábrica por sus problemas con el alcohol. Ambos se conocen en uno de esos pintorescos bares que ya son una marca registrada en Kaurismaki, para encontrarse, perderse y volver a encontrarse. En otras manos, en las típicas manos manchadas con la pornomiseria o el oportunismo, esta circunstancia hubiera sido un alegato más, chato, de un estado del mundo regido por la misantropía. Sin embargo, Kaurismaki es un realizador que confía en la humanidad y en los vínculos proletarios, en las cosas simples, en la solidaridad, y por supuesto, en el cine. Porque si bien hay discurso, no necesita ser gritado. Fallen Leaves es un festival de colores (basta ver esos ambientes pintarrajeados como en los mejores melodramas clásicos o la colección de afiches que inundan las paredes); un festival de canciones que puntúan las emociones sin desbordes; un festival de gestos y de pausas, de silencios que dicen mucho; un festival de humor a base de expectativas frustradas (dos tipos salen del cine luego de ver una de zombis y dicen que les recuerda a Bresson); pero, fundamentalmente, una obra maestra de la sencillez que conmueve. Cuando Ansa prepara la cena para la primera cita con Holappa, cuando Holappa la busca incansablemente luego de haber perdido su número de teléfono, estamos ante actos cuya épica es la de los descalzos, la de aquellos seres que están en la vida para no resignarse y que ven siempre un horizonte para el amor, igual que Chaplin, cuyo fantasma recorre la sala y se va caminando con la rubia y el borracho.»
