El caso de Olivier Assayas es bastante singular. Cineasta nacido en París, en 1955, hijo del guionista y director Raymond Assayas (cuyo alias es Jacques Rèmy) y de la diseñadora húngara Catherine de Károlyi, inició un recorrido creativo con diversas paradas. Su primera incursión fue en las artes plásticas, luego en la escritura (ya sea como redactor en publicaciones como Cahiers du Cinema o en guiones de cortos y largos ajenos), hasta llegar como director al mundo del cine. Sin embargo, del mismo modo en que en sus historias el tiempo se desparrama por épocas y momentos diversos a través de elipsis, uno podría decir que todos los aprendizajes confluyen en sus películas como una sumatoria de las artes. Hay dos motes que me parece describen bien a Assayas. El primero se vincula con la posibilidad de entenderlo como un cineasta del mundo, capaz de salir de Francia para conectarse con Oriente (cuyas referencias serán decisivas en sus libros y en varios títulos), con el cine independiente norteamericano (en el sentido de la autonomía estética y el bajo presupuesto de algunos proyectos), conexión que incluye el universo musical de bandas como por ejemplo Sonic Youth y con una mirada personal que suele interrogarse por los modos de producir y contar historias en nuestra aldea global de tecnologías y discursos varios. Y no hay forma de que Assayas disocie en estos trayectos la escritura de la imagen y en todo caso siempre la primera ha sido un vehículo para la segunda.
La otra condición se manifiesta en un particular eclecticismo. El tránsito por varios géneros, sobre todo a partir de una película bisagra como Irma Vep (1996), y el progresivo desapego a una idea de cinefilia francesa anclada a la teoría del autor cual fantasma irrevocable, parecen confirmarlo. Desde los comienzos, en la década del noventa más precisamente, películas como París despierta (1991), El chico del invierno (1996), o Finales de agosto, principios de septiembre (1998) dan cuenta de un ejercicio de control formal consagrado a temas propios de la Nouvelle Vague, ese muro gigante que les costó saltar a varios jóvenes realizadores formados en esa tradición. Sin embargo, la admiración por Bresson y por los cahieristas cede el paso progresivamente a otras incursiones tan disímiles como Carlos (2010), Los destinos sentimentales (2000) o Demonlover (2002), suficientes como para no asustarse ante los espectros de una uniformidad exigida propia de los años cincuenta desde Francia.
Y dentro de ese eclecticismo también hay zonas desparejas, aunque ello no signifique demasiado (más vale sospechar de todo aquello que aparenta ser perfecto). En una misma película Assayas ha sabido entretejer climas y ritmos diversos. En Las horas del verano (2008), una de las tres películas que el Festival de Lima está presentando, una célula familiar reunida en una casa de campo da lugar para que las palabras fluyan, pero principalmente para que los recuerdos asomen como fragmentos de tiempo. Y si todo parece desarrollarse en términos más o menos convencionales, con un predominio del registro verbal, un movimiento de cámara cerca del desenlace pondrá a la película en una zona poética digna del universo de Proust, escritor al que el realizador admira. Cine y tiempo, He aquí una de las claves que unen escritura e imagen en Assayas.
En el marco de la 24 Edición del Festival de Cine de Lima se llevó a cabo la Clase Maestra con Olivier Assayas, invitado de honor, coordinada por la realizadora Gabriela Yepes, con la colaboración del crítico Ricardo Bedoya y la cineasta Rosario García Montero. El encuentro, que duró aproximadamente una hora y media, se desarrolló de manera virtual a partir de preguntas que funcionaron como disparadores. En principio, Assayas se refirió a su formación artística y profesional y de qué modo la escritura fue un medio fundamental para acceder al mundo del cine, ya que desde muy joven fue consciente de que podía pensarse como director de películas mientras escribía en Cahiers du Cinema, revista que funcionó a la manera de una escuela. Por ende, hay una idea de continuidad allí entre palabra e imagen que será decisiva en su modo de filmar. Cuando le preguntan sobre las elipsis en sus narraciones, confiesa que cuando escribe no sabe exactamente a dónde está yendo y que le gusta ser el primer espectador de su película mientras se va gestando.
A continuación, se abordaron aspectos relacionados con la representación de hechos históricos. El cineasta contó detalles de Los destinos sentimentales (2000) y expresó sentir una gran responsabilidad cuando se abordan hechos del pasado en la pantalla. Más adelante, incluso, se habló de Carlos (2010), una de sus películas más discutidas. Allí se refirió a su método de investigación y a las consultas con varios historiadores a fin de elegir las hipótesis más creíbles en torno a los hechos narrados, sobre todo porque tocaba temas tan sensibles como el papel de la izquierda, la relación con los propios franceses, y de los cuales abundan “las sombras”. En este sentido, “uno está obligado a recoger conjeturas y preguntas que los propios historiadores no han respondido” manifestó Assayas. También agregó que para esta película accedió a documentos secretos que le permitieron reconstruir diálogos y escenas con la impronta de un documental.
Lo anterior condujo a los caminos de la memoria y de qué modo lo autobiográfico puede ser interesante para la creación cinematográfica. Assayas destacó fundamentalmente la importancia de la memoria sensorial a la hora de evocar hechos del pasado. Aún aquellas películas (como Carlos) que se sostienen sobre segmentos históricos precisos, fueron trabajadas desde esa memoria sensorial y desde una óptica personal. Por ende, no faltó mucho para que surgiera la pregunta por el tiempo, ¿cómo captar, cómo concebir el tiempo en el cine? Entonces, el director reconoció la influencia de Proust, de cómo el tiempo dialoga con el pasado y el presente, y contó algo hermoso con respecto a dos rodajes y dos películas. Agua fría fue hecha en 1994 pero transcurre en 1972. Sin embargo, no hay forma de que esa distancia no se diluya “es como si la hubiera hecho en 1972”. El rodaje de mediados de los noventa se confunde con el recuerdo personal, con las sensaciones de principios de los setenta. De modo similar, se suma Los destinos sentimentales y la escena de baile, filmada durante una semana, con un sentimiento dudoso y paradójico, puesto que “ambos filmes se mezclaban en mi memoria” (alude a otra escena de baile en un castillo en Agua fría). De modo tal que “el recuerdo, el tiempo, son los temas de mi cine y creo que del cine en general”, ese esfuerzo por recoger pedacitos en medio del devenir temporal como si fueran pepitas de oro.
Luego de aportar anécdotas interesantes con respecto al trabajo con actores y actrices, a sus métodos de rodaje, al modo en que concibió la música en algunas de sus películas, la disertación se cerró en torno a la inquietud de cómo pensar el cine de aquí en adelante a partir la pandemia global que nos atraviesa. Assayas, aunque destacó la obligación de repensar las prácticas en la realización de películas, aclaró que el cine como arte ya estaba en crisis antes de esta situación excepcional. Crisis sobre crisis. Interesante conclusión, sobre todo para quienes parecen despabilarse recién ahora. Una conversación a la altura de las circunstancias.
Por Guillermo Colantonio (Para CineramaPlus)
