Variaciones en rojo. Tres aproximaciones fílmicas.

Socialismo, de Peter Von Bagh   (2014)  

Película dividida en 18 capítulos a partir de un sensible e inteligente ejercicio de montaje de diversos films que cuentan la historia del socialismo. Hay un dejo didáctico en la operatoria por donde desfilan imágenes de Chaplin, Renoir, Ford, De Sica, Ivens, los rusos por supuesto, y varias citas teóricas, pero fundamentalmente lo que prevalece es un recorrido pasional que recuerda todo el tiempo cuáles fueron las bases que promovieron el movimiento más allá de los dislates posteriores de figuras nefastas. Como buen ensayo, las preguntas  se formulan a la manera de disparos,  pero la energía está puesta en mantener viva la utopía cuyos principios fueron la felicidad y la solidaridad para combatir al capitalismo salvaje. Cada parte es introducida por un epígrafe con fondo rojo y lo que se destaca, además de las referencias mencionadas y conocidas, es la aparición de testimonios fílmicos poco transitados y la irónica vía discursiva que, por momentos, atraviesa el relato con interrogantes al estilo de “¿qué hubiera pensado Marx de esto?”. Es un punto interesante en la medida en que Von Bagh analiza y piensa las imágenes oficiales desde un lugar capaz de interpelar los usos y abusos de los medios propagandísticos; incluso aquellas imágenes construidas desde una posición ideológica distinta (Lumiere, Griffith) porque hacían visible el mundo del trabajo. Pero, por fortuna, están también las otras, las de Dovzhenko y Kozintsev , entre otros, siempre irresistibles y poderosas a pesar del tiempo transcurrido. 

It Was the Month of May, de Marlen Khutsiev   (1970)                                 

La oportunidad de ver en fílmico esta película de 1970 no es un dato menor y si encima es buena, el premio es doble. La cuestión de representar los momentos inmediatos a la finalización de la guerra (la segunda en este caso) puede rastrearse en la historia con diferentes resultados. Khutsiev se concentra en un grupo de soldados comandados por un joven teniente en territorio alemán. El comienzo es potente, ruidoso, apabullante. Una sucesión de imágenes documentales de bombardeos y destrucción despabilan por el horror que generan y la fuerza que adquieren en pantalla. El contraste es inmediato cuando cesan los ruidos y el teniente despierta en casa de los alemanes que lo hospedan. A partir de este momento, se recrea la sensación de incertidumbre y de encierro en ese apacible lugar. El interrogante sobre qué hacer después del combate es puesto en escena por Khutsiev a partir de una rutina cuyo horizonte de expectativas está abierto a diversas posibilidades. Su mirada no es académica ni necesariamente épica. Están las canciones que los soldados escuchan pero son los cuerpos en tránsito, recluidos a la espera de una orden, los que transmiten el agobiante transcurrir del tiempo. El quiebre se produce con un cambio de espacio dramático cuando en una salida descubren los lugares de exterminio nazi y lo que ha quedado de ellos. El recorrido es fantasmal. Es impresionante la forma en que se trabaja ese lapso donde son los restos y los silencios de los hombres horrorizados  los que hablan por sí solos. Los planos generales con paisajes neblinosos funcionan como adecuados para transmitir el marco espectral. Esta idea aparece reforzada en el tercer tramo de la película cuando comienzan a aparecer los judíos sobrevivientes y el lugar adquiere un nuevo matiz de significado. Lamentablemente (y aparenta ser una constante) hay una coda que resiente todo lo anterior cuando vemos imágenes de los campos de concentración en la actualidad, funcionando como centros turísticos, un recurso innecesario.

State funeral de Sergei Loznitsa (2019)

Siempre atento a registrar acontecimientos (sean grandes o pequeños), la cámara de Loznitsa ha sido siempre un ojo privilegiado capaz de abarcar desde todos los ángulos posibles un espacio o un hecho decisivo. En su cine no hay movimientos de cámara frenéticos. Cada plano, con su propia dinámica interna, invita al asombro, a mirar y a evaluar. En todo caso será el montaje la operatoria clave para animar un discurso que asomará paulatinamente. En esta oportunidad el abordaje se concentra en una causa de Estado, nada menos que el funeral de Joseph Stalin y lo destacable es el poderoso material de archivo. El tema es cómo trabaja el director con esa mina de oro, ya sea para evitar la mera acumulación, o para mostrarlos a la luz del presente, sobre todo en una época donde la posibilidad de restauración y de manipulación digital permiten reformular la manera en que vemos esas filmaciones originales. En este sentido, es interesante la alternancia entre el blanco y negro y el color, como si Loznitsa interpelara las formas desde la evolución del lenguaje cinematográfico. Desde las primeras imágenes con el cuerpo del líder hasta los diversos momentos de duelo y procesión, existe un juego continuo que busca interrogar la misma percepción de ese pasado que se materializa en la pantalla. En esta trama de miradas, también son determinantes las reacciones del pueblo ante la presencia de la cámara (cómo llorar ante ella, cómo sonreír con culpa, cómo espiar de reojo) y de los mismos soldados que custodian (prácticamente no la miran). Despojado de espectacularidad, es inevitable pasar por alto en el documental el dispositivo monstruoso para honrar la memoria del líder fallecido, desde los parlantes que se escuchan por todos lados con loas hasta la cantidad de procesiones y pompas consagradas a su figura. Y si bien da la sensación de que los mismos materiales hablan por sí mismos, hacia el final unos carteles sientan posición sobre las horribles purgas stalinistas. Es un final lógico y necesario. Sólo la extensión del recurso resiente un poco el monumental trabajo de edición.

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